Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Самое главное в этой структуре — четверти стаккато, которые выполняют роль сразу и долгого (по отношению к предшествующим восьмым и шестнадцатым), и краткого (по отношению к следующей за ними паузе и по отношению к начальной тонической половинной). Двойственность четвертей стаккато проецируется на половинную паузу: она тоже и долгое (половинное), и запредельно краткое (пауза). Если половина из первого такта была однозначной: аккорд тоники, и больше ничего, то симметричная ей половинная пауза из второго такта двусмысленна: то ли она долгое и остановившееся, то ли краткое и испарившееся.

В итоге весь второй (доминантовый) такт делается структурным «вопросом», на который нужен «ответ». «Ответом» становятся третий и четвертый такты, ритмически точно такие же, как первые два, но гармонически обратные: сначала доминанта, а потом тоника. Кадансовый оборот завершается; из дома мы добрались до околицы и вернулись обратно; гармонический «ответ» на «вопрос» доминанты получен. Но с ритмической-то точки зрения воспроизведен «вопрос» первых двух тактов!

Значит, нужен новый «ответ». Он и дается следующими восемью тактами, находящимися сплошь в зоне тоники и отличающимися от предшествующих тем, что четверти представлены уже не стаккато, а залигованными — однозначно долгими, следовательно, окончательно опосредующими исходную ритмическую противоположность.

Правда, в этих восьми тактах обнаруживается новое логическое неравновесие, и сонатная форма (в своих внешних очертаниях — сплошные правила, сплошной учебник) развивается внутренней жизнью уникальной структурной идеи.

* * *

Жизнь внутренней структуры невозможна без нормативных конвенций формы. У Бетховена весь смысл оригинальной логики долгого-краткого, слитного-прерывистого состоит в том, что она является инобытием обыкновенного кадансового оборота. В этом качестве она внутренне оправдывает нормативную конвенцию и словно заново и впервые наделяет последнюю смыслом. Давным-давно известное, сказанное всеми, кто умеет говорить, обретает первосказанность и непересказуемость.

Словесные, литературные ассоциации в данном случае не сводятся к вспомогательным метафорам. Как раз ко времени автономной музыки, в которой внутренняя структура стала ценностной необходимостью, музыка покинула соседей по квадривиуму (арифметику, геометрию и астрономию) и внедрилась в тривиум (по соседству с грамматикой, риторикой, диалектикой). Музыка стала искусством речи. И даже ключом к нему4 .

Во всяком случае, шедевры поэзии и прозы сделаны вполне по-баховски или по-бетховенски; их «первосказанность» ухватывается взаимодействием структуры и формы.

* * *

Обратимся к четверостишию О. Мандельштама.

О, небо, небо, ты мне будешь сниться!

Не может быть, чтоб ты совсем ослепло,

И день сгорел как белая страница:

Немного дыма и немного пепла.

Элегический пятистопный ямб напоминает о пушкинской элегии («Безумных лет угасшее веселье») или об элегии Боратынского («Болящий дух врачует песнопенье»). От элегии, еще Тредиаковским определенной как «стих плачевный и печальный», и мотив сожалений об ушедшем. Но для элегии стихотворение уж очень лаконично — всего четыре строки.

Строфическая форма — катрен с перекрестной рифмой — указывает на другой жанр: ямба-надписи, изречения. Его главные признаки — философская значительность темы, краткость, афористичность концовки (например, «Нам не дано предугадать…» Тютчева). От философской значительности в катрене Мандельштама есть разве что смутное ощущение весомости сказанного; идея краткости размывается сплошь слабыми окончаниями стихов (два из четырех как бы удлинены против правила); а афористичность — не столько из сферы мысли-обобщения, сколько видения. «Немного дыма и немного пепла» имеет признаки афористически сильной концовки, поскольку «дым и пепел» аналогичны устойчивым словосочетаниям, обозначающим тщету и бренность (ср. «пыль и прах»). Но в то же время «немного дыма и немного пепла» — больше зримый образ, чем мысль. Слово «немного» превращает «дым» и «пепел» в конкретные дым и пепел, видимые нами здесь и сейчас. Если это и надпись, то на полях сгоревшего дня-страницы; надпись, которая улетучилась дымом и пеплом куда-то вверх.

Собственно, стихотворение как раз «вверх» и адресовано. Обращение к «небу», да еще с эмфатическим восклицанием («О, небо»), да к тому же с усиливающим повторением («О, небо, небо»), обнаруживает признаки молитвы. Модель молитвы объясняет сплошь слабые окончания стихов (за счет которых катрен как бы перетекает за собственные границы). Отсутствие акцентов на последних слогах создает просительно-жалобную интонацию. Эти слабые заключительные доли, удлиняющие строки катрена, — как руки, протянутые в мольбе и размыкающие абрис человека в ту сторону, откуда он ждет помощи и утешения. Да и монотония, создаваемая одинаковыми окончаниями строк, свидетельствует о молитвенном заклинании (признак заклинания — повтор конструкции).