Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Внутренние структуры в автономной музыке отталкиваются не столько от прикладных норм (их автономная музыка преодолевает), сколько от сложившихся в прикладных жанрах общих законов формы, гармонии, голосоведения (впрочем, и их она преодолевает, только медленнее и позже). Для времени Гайдна или Моцарта прикладные нормы и общие законы формы — еще почти омонимы; они различаются ситуативно (что в дивертисменте идет от прикладной задачи, в симфонии может быть формальным правилом). После Бетховена, когда музыкальная автономия, свободное творчество стало делом не просто допустимым, но и распространенным, прикладной смысл норм забывается. В XIX веке нормы письма сохраняются не столько в служебных музыкальных жанрах (утративших авторитет), сколько в учебниках композиции.

* * *

Кстати об учебниках. Тип учебника — симптом состояния музыкального сознания.

И.Ф. Стравинский иронизировал: «Наши трактаты по гармонии ссылаются на Моцарта и Гайдна, которые и не подозревали о существовании подобных трактатов»1 . Ирония Стравинского ангажирована современной ему (в том числе его собственной) композиторской ситуацией, в которой нет общезначимых правил. Несколькими строчками выше отмечено: «… мы еще не в состоянии определить правила, регулирующие эту новую технику».

В XX веке утвердился тип «личных» правил. Не случайно и через 60 лет после высказываний Стравинского в пособиях по

современной композиции речь идет не о правилах, а о простой систематизации технических приемов.

Правила (в отличие от приемов) выстраиваются в иерархию, восходящую к аксиоме. Аксиомой в учебниках XVIII века были прикладные назначения музыки. В XIX веке аксиомой является тональный звукоряд. Его структура объясняет основные законы соотношения аккордов в тональности и тональностей в модуляции; в свою очередь, эти последние объясняют законы музыкальных форм. Изложение в учебниках строится соответственно. «Мы начинаем с простейшего, а именно со звукоряда» — можно прочесть на первых страницах фундаментальных руководств по композиции2 .

Современные же учебники3 ни с каких простейших аксиом не начинают и никакого обоснования рассматриваемым способам письма не дают. Они состоят из глав о видах техники, которые членятся на разделы, посвященные авторам и отдельным сочинениям. В них нет нейтрально-неавторских примеров (типичных для учебников XIX века) — естественных, если речь идет о правилах, рассматриваемых как всеобщие. В современных руководствах по композиции описание приемов иллюстрируется исключительно фрагментами известных произведений.

И еще одно фундаментальное различие. Если прежние учебники обязательно имели разделы (притом самые подробные), посвященные музыкальным формам, то в большинстве современных таковых разделов нет. Они учат не форме как целому, а техникам, типам письма.

Это значит, что место формы, которой музыка повернута к слушателю, заняла внутренняя структура — аспект, которым произведение повернуто к композитору. Что, собственно, и означает победу в музыкальном языке «одноразовости» над всеобщностью.

* * *

Как соотносились форма и структура в автономной музыке, в которой еще было живо наследие прикладных жанров — всеобщие правила? Возьмем пример из Бетховена, из Третьей фортепианной сонаты: головной мотив первой части.

Самое первое, что должно сделать сочинение, не имеющее возможности опереться на внемузыкальную функцию, — это узаконить самого себя на своем месте. Для эпохи Бетховена сказанное означает: показать тональность, в которой написано произведение.

Необходимый и достаточный способ показать тональность — так называемый кадансовый оборот: тоника — доминанта — тоника. Тоника и доминанта — центр и граница родного пространства. Чужие страны, в которые путешествуют (а точнее, завоевывают их) произведения крупных форм, находятся за линией доминанты. Возвратиться домой можно тоже только через доминанту. «Путешествовать/завоевывать» чужие места для тональной автономной музыки стало необходимостью, единственным способом существования, так как в отсутствие прикладных задач ей больше не в чем себя проявить. Тональная динамика, т.е. энергичная борьба за звуковое пространство, стала смыслом и целью музыки. Но для того, чтобы подчинить себе мир, необходим крепкий тыл: «мой дом -моя крепость». Поэтому в кадансовом обороте, открывающем произведение, тоника (центр тональной системы) должна быть заявлена крупно, как самое главное, чтобы никаких сомнений в ранге начального аккорда не возникло.