Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

У Бетховена начальный аккорд — тоника длиной в половинную, то есть ровно в полтакта. В этой увесистости нет ничего оригинального, один здравый смысл. Ведь родной дом не должен быть какой-то хибаркой, а прочным строением, рассчитанным на много поколений. И восьмой, и четверти тут мало. Лучше — половинная доля, а еще лучше — весь такт. Но держать на протяжении целого такта один аккорд скучно. Поэтому во второй половине такта аккорд тоники фигурируется трелью из четырех шестнадцатых. Тоже ничего необычного. Украшение долгой ноты трелью — стандартный способ придать звучанию интерес. Трель логически ничего не меняет, а все-таки вносит разнообразие.

Но если трель принять всерьез — отнестись к ней не как к структурной мелочи, но как к конструктивно значимой детали (для этого надо мыслить не в минутах и даже не в секундах, а в более пристальной временной оптике — в категориях внутренней структуры), то четыре украшающих шестнадцатых образуют яркий контраст к начальной половинной длительности. А уж если имеется контраст, то требуется его компенсация. Поэтому трель заканчивается двумя восьмыми. Они заполняют логическое зияние между встык пригнанными друг к другу долгой и краткими длительностями, но в то же время не выходят за пределы фигуры трели, — вслед за шестнадцатыми продолжают украшать и пролонгировать тонический аккорд. В итоге тоника, занимая весь первый такт (как и положено хорошему, долговечному дому), успела предстать в трех движениях: сначала она стояла невозмутимой половинной, потом засеменила шестнадцатыми, затем перешла на скорый шаг восьмых… Из парадной залы тонического времени (половинка) она перенеслась в чуланчики и кладовки (шестнадцатые), а потом нашла между ними коридор (восьмые). В результате тональный «дом» обрел масштабный и подробный интерьер.

Но поскольку восьмые следовали за шестнадцатыми, то тем самым очерчена ритмическая прогрессия, которую если не продолжить, то она покажется пустой случайностью. Коридор длительностей должен расширяться, ведь он соединяет временную узость шестнадцатых и простор половинной.

Поэтому второй такт начинают две четверти. Прогрессия длительностей, таким образом, плавно переезжает из первого такта во второй. А на платформе длительностей во второй такт въезжает аккорд доминанты. Он нормативно тут должен быть. Тонику нельзя показать, не противопоставив ей доминанту.

Но появляется аккорд доминанты не из прописей ремесла, а из самодвижения структуры первого такта. Точно так же, как четверти вытекают из ритмической прогрессии (шестнадцатые — восьмые…), так доминанта вытекает из тоники.

Доминанта должна простоять весь второй такт, чтобы уравновесить тонику. Ведь из большого «дома», в котором есть и залы, и маленькие комнатушки, и коридоры, должно быть далеко видно. Внушительность доминанты — это обширность родных «окрестностей». Вместе с тем доминантовый такт должен быть таким, чтобы никто не смог забыть, что доминанта — противоположность тонике, что из «дома» мы вышли и дошли до самой последней «околицы».

Вернемся к четвертям, открывшим второй такт. В них переходят восьмые из тонической трели. Четверти, таким образом, продолжают компенсировать контраст долгого/краткого, заявленный в самом начале. Но как! Четверти-то ведь не простые, а помеченные штрихом стаккато. То есть они длиннее восьмых, но вместе с тем и короче их, поскольку играются отрывисто. Выходит, они и продолжают компенсировать начальный контраст долгого-краткого, и воспроизводят его. И как раз к месту воспроизводят, ведь в права вступила доминанта, а она должна быть контрастной тонике, а тоника-то заявлена была долгой длительностью.

За четвертями стаккато во втором такте следует пауза длиной в половинную. Пауза — доведение до логического предела идеи звучания, исчезающего в отрывистом штрихе. Вместе с тем она — сплошное, слитное отсутствие звучания, и потому предшествующие ей отрывистые четверти воспринимаются как ее измельчение — такое же, каким была трель по отношению к начальной тонической половинной. Вот вам и пожалуйста: тоника и доминанта, как и должно быть, противоположны и равнозначны, и не только как нормативные тональные величины, но и как величины ритмические и фактурные, как неповторимо конкретные моменты данного произведения. Тоника — сплошное долгое, доминанта — гипертрофированно

краткое, едва ли даже не просто отсутствие звучания, но при этом обе есть поделенное долгое (тоника — трелью; доминантовая пауза — стаккатными четвертями).