Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение

И как мы увидим в главе 8, изощренная теория эмоционального выражения в искусстве, выдвинутая Дж. Робинсон, также требует того, что ее автор называет «когнитивным мониторингом» первичных физиологических изменений, имеющих место при эстетическом переживании. Таким образом, даже в случаях физиологических, каузированных подражательных реакций, таких, как смех, плач, зевота, должны предполагаться сопутствующие и контекстуальные убеждения, чтобы понимать: вы смеетесь – и я смеюсь; но смеетесь ли вы над чем-то, потому что это смешно, или эксцентрично, или нелепо, или абсурдно, – или же вы смеетесь от радости или негодования? Только мои убеждения касательно ваших убеждений и желаний дадут мне нормативные ограничения, необходимые, чтобы опознать эмоцию с помощью частичного опознания ее интенционального объекта: суть эмоции частично вытекает из того, чем она вызвана. И подобные когнитивно-оценочные соображения, безусловно, необходимы для объяснения сложных, культурно опосредованных эмоций, имеющих конкретные формальные объекты, таких как страх (перед / что…), благоговение (перед), уважение (к), восхищение, гордость, раскаяние и т. д. Так, один из комментаторов приходит к следующему выводу:

Короче говоря, «чувство», как оно понимается в «Что такое искусство?», может включать в себя весь человеческий опыт, так как это не единица и не список единиц, каким бы длинным он ни был, а скорее субъективный способ рассмотрения любой единицы. Таким образом, понятие чувства у Толстого чрезвычайно широко [Jahn 1975: 62]; см. также [Zurek 1996: 279–281].

Толстовская концепция чувства фактически стирает все границы между ощущениями, не обязательно связанными с формальным объектом и обычно имеющими физическое объяснение (например, зуд, боль и т. д.), и эмоциями, которые по определению имеют отношение к формальному объекту и, следовательно, по определению несут в себе когнитивное измерение (убеждение, суждение, оценку и т. д.), ограниченное нормативными стандартами адекватности или уместности[133].

Толстовская модель заражения, в которой искусство приравнивается к переживанию (аффекту) – как мы увидим в главе 5, речь в первую очередь о музыкальном переживании, – таким образом, содержит в себе некое противоречие. Потому что заразительное переживание, если рассматривать его как каузальное или диспозиционное отношение, не допускает возможности непонимания. Но если под переживанием понимать эмоцию и если эмоция несет в себе когнитивно-оценочное измерение, то такие эмоции, поскольку они включают формальный объект, или пропозициональное содержание, или по крайней мере оценочное суждение, обладают значением. Однако значение, в свою очередь, несет в себе нормативное отношение: чтобы знать значение и сферу применения выражения, требуется умение различать правильное и неправильное использование этого выражения: как мы видели в главе 1, это умение служит составной частью понимания выражения в целом. В самом деле, при широком диапазоне понятия «чувство» в «Что такое искусство?» игнорируется само различие между диспозиционными аффективными реакциями, представляющими собой просто каузальные последствия (ощущения, физиологические реакции), с одной стороны, и эмоциями, включающими убеждения, или суждения, или аналитические оценки, несущими в себе когнитивное содержание, то есть смысловое содержание, которое предполагает нормативное отношение правильности, – с другой. Отождествление смыслового содержания с заложенным в нем нормативным отношением с причинно-диспозиционной моделью заражения оказывается наиболее проблематичным, когда речь идет о музыке.

Глава 4Тень Шопенгауэра

…В этом главнейшее воспитательное значение мусического искусства: оно всего более проникает в глубь души и всего сильнее ее затрагивает; ритм и гармония несут с собой благообразие…

Платон[134]

…Все оттенки радости, веселья, шутки, каприза, восторга и ликования души, все градации страха, подавленности, печали, жалобы, горя, скорби, тоски и т. д. и, наконец, благоговения, преклонения, любви и т. п. становятся своеобразной сферой музыкального выражения.

Гегель [135]