Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение

6. Из «Что такое искусство?» ясно, что Толстой хорошо понимает суть шопенгауэровской метафизики музыки: говоря о Вагнере и Бетховене, он называет ее «мистической теорией… о том, что музыка есть выражение воли, – не отдельных проявлений воли на разных ступенях объективизации, а самой сущности ее» (30: 126). Но он не может с легкостью отбросить ее, так как шопенгауэровская мысль в некоторых отрывках его трактата проявляется и иплицитно. Например, я бы предположил, что Толстой принимает к сведению вышеописанные идеи Шопенгауэра о воздействии музыки, судя по тому, что в главе II «Что такое искусство?» он утверждает, что «русский человек из народа» понимает слово «красивый» исключительно в применении к тому, «что нравится зрению», тогда как «хороший» распространяется из сферы этики (многие поступки могут быть охарактеризованы с точки зрения этики) на невизуальные, т. е. ничего не изображающие эстетические явления, в первую очередь музыку:

По-русски поступок может быть добрый, хороший или недобрый и нехороший; музыка может быть приятная и хорошая, и неприятная и нехорошая, но ни красивою, ни некрасивою музыка быть не может.

Красивым может быть человек, лошадь, дом, вид, движение, но про поступки, мысли, характер, музыку, если они нам очень нравятся, мы можем сказать, что они хороши, и нехороши, если они нам не нравятся; «красиво» же можно сказать только о том, что нравится зрению (30: 38).

Основное различие между «движением» и «поступком» (действием) состоит в наличии интенциональности агента, его воли[160], и мы только что увидели, как, согласно Шопенгауэру, волевые акты субъекта отчасти определяются его характером, который, в свою очередь, служит основой для его моральной оценки другими. Почему Толстой из всех искусств только музыку относит к той же категории, что и поступок, – категории, часто характеризуемой в этических терминах? Думаю, что лучший ответ на этот вопрос можно получить, рассмотрев теорию музыки Шопенгауэра. Как и действие, музыка должна быть контекстуализирована, помещена в семантические рамки, изначально этические, потому что в противном случае ее аффект останется «без мотива», и это представляет собой то, что я назвал «ницшеанской угрозой», таящейся в толстовской теории заражения. В следующей главе я рассмотрю, как Толстой исследовал эту угрозу, поместив ее в литературный текст.

Глава 5Толстой: «Крейцерова соната» и ее последствия

В том, что возвышенное представляет собой иллюзию, видимость, есть большая доля абсурда, что способствует нейтрализации истины; «Крейцерова соната» Толстого именно в этом обвиняла искусство.

Т. Адорно[161]

Толстой косвенно затрагивает «ницшеанскую угрозу» в повести «Крейцерова соната», которую писал параллельно с трактатом «Что такое искусство?». В этой главе я предлагаю прочтение повести именно исходя из проблематики, которую я стараюсь рассмотреть, и снова опираюсь на идеи Витгенштейна об этической позиции и воле с целью интерпретировать главного героя, Позднышева, как кардинальное воплощение угрозы, которую я выявил в своем толковании Шопенгауэра. Ниже я покажу, как Толстой пытался противостоять этой угрозе в последней главе «Что такое искусство?», но подвергну его аргументы решительной критике, вдохновленной Витгенштейном.