Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение

На ней же [на той истине, что невозможно доверять тому, кто однажды оказался нечестным] основывается и то, что, желая составить суждение о моральной ценности поступка, мы прежде всего стараемся выяснить себе его мотив, а затем наша похвала либо порицание касается не мотива, а характера, который был доступен действию подобного мотива и который есть второй и единственно человеку присущий фактор деяния [Шопенгауэр 2001, 3: 337].

Итак, согласно Шопенгауэру музыка – «сильнейшее из искусств», поскольку передает мощные эмоции «без мотивов» к ним; под отсутствующими мотивами здесь, предположительно, понимаются причины, цели, обоснования этих эмоций: в точности те самые артикулируемые представления и сопутствующие когнитивные суждения, которые мы рассматривали, анализируя «страх» в главе 3. «Музыка может, конечно, выразить собственными средствами любое движение воли, любое чувство, однако при добавлении слов мы получаем сверх того и предметы этих чувств, мотивы, их вызвавшие» [Шопенгауэр 1993, 2: 468]. Без этой когнитивной контекстуализации передаваемые «движения воли» будут взаимодействовать с базовым этическим характером слушателя и с имеющимися у него на данный момент мотивами, т. е. когнитивными представлениями. «Так как музыка, в отличие от всех остальных искусств, выражает не идеи или ступени объективации воли, а непосредственно саму волю, то этим объясняется, что она действует на волю, т. е. на чувства, страсти и аффекты слушателя, непосредственно, быстро усиливая и изменяя их», – пишет Шопенгауэр [Там же: 467]. В этом и состоит «ницшеанская угроза», заложенная в его теории[157].

Намек на эту угрозу содержит короткий эпизод из «Анны Карениной»: посещение Левиным концерта, в котором исполняется современная «фантазия» под названием «Король Лир в степи». Толстой описывает недоумение Левина:

Но чем более он слушал фантазию Короля Лира, тем далее он чувствовал себя от возможности составить себе какое-нибудь определенное мнение. Беспрестанно начиналось, как будто собиралось музыкальное выражение чувства, но тотчас же оно распадалось на обрывки новых начал музыкальных выражений, а иногда просто на ничем, кроме прихоти композитора, не связанные, но чрезвычайно сложные звуки. Но и самые отрывки этих музыкальных выражений, иногда хороших, были неприятны, потому что были совершенно неожиданны и ничем не приготовлены. Веселость и грусть, и отчаяние, и нежность, и торжество являлись безо всякого на то права, точно чувства сумасшедшего. И, так же как у сумасшедшего, чувства эти проходили неожиданно (19: 261–262)[158].

И только когда его собеседник Песцов напоминает ему о тексте, на основе которого написана фантазия («Без этого нельзя следить»), Левин читает в русском переводе стихи Шекспира, напечатанные на обороте афиши, и тем самым обретает контекст для внешне бессвязного набора эмоций, вызванных в нем музыкой. Ибо без персонажей и сюжета, как отмечает выше рассказчик, нет никакого «права» на появление каскада эмоций, которые без этой нормативной контекстуализации выглядят «точно чувства сумасшедшего»[159].