На берегах утопий

Я, к сожалению, что-то читаю позже, чем надо. Конечно, я слышал про книги Бориса Акунина, они уже продавались во всех киосках, и наши артисты у меня день и ночь спрашивали: “Вы прочли Акунина?” Костя Карасик и Саша Комиссаров все уши мне прожужжали и плешь проели: “Вы должны прочесть” (не поставить, а просто прочесть). Я сперва упирался. Потом взял “Азазеля” и начал читать. В середине книги понял, что мне страшно нравится: помимо сюжета, который меня очень увлек, пленился литературой. Сразу стало казаться, что это – театральная книга, что в ее основе, как во всяком хорошем детективе, есть театральность. Может, я вообще детективы люблю, потому что люблю театр? Акунина я принялся читать как раз, когда репетировал Мюссе, и ритм акунинской прозы, не в литературном, а в театральном понимании детективного ритма, пригодился для “Лоренцаччо”. В бешеный темперамент Мюссе проник Акунин. Самые мои любимые его детективы – “Смерть Ахиллеса” и “Любовник смерти”. Поражает его знание истории и чувство юмора. А ведь он еще и японист, и переводчик с японского.

У меня, когда хороший детектив (обожаю “Ловушку для Золушки” Жапризо), аж кровь приливает к щекам, сердце начинает чаще биться. Это великий жанр, если автор – талантливый и знающий человек.

Итак, дойдя до середины “Азазеля”, я сказал Лене Долгиной: “Лена, ищи автора”.

Григорий Шалвович Чхартишвили (Акунин) поначалу отбивался: мол, театра не знает, не любит. Лена по телефону его все же сагитировала встретиться.

Он пришел в театр, по ходу разговора спрашивает: “У меня в книге человек топится, но как же на сцене можно утопиться? Давайте я перепишу: пусть стреляется”.

Мы ему с Бенедиктовым макет показывали, он с умным видом смотрел, кивал, соглашался, а после премьеры признался, что тогда ничего не понял. Сам объяснил свое решение сотрудничать с нами в интервью, которое я приведу по публикации: “Я устал от так называемых режиссерских спектаклей, от игры в интерпретации. И я подумал, что именно этот театр и именно этот сюжет дают возможность попробовать сделать нечто простодушное и зрелищное – то, что мне нравилось в детстве. Естественно, я уже не ребенок, и спектакль будут смотреть не только дети. Но мне хочется, чтобы и у взрослых внутри проснулся тот самый подросток, который живет в каждом человеке, вне зависимости от возраста. Мы с Эрикой Вороновой, соавтором инсценировки, придумали действо – во-первых, большое. Во-вторых, с большим количеством эффектов. В-третьих, довольно дорогостоящее, чуть ли не с сотней действующих лиц, с пальбой, взрывами, потоплениями, бесконечной сменой декораций. Мне очень хотелось бы настоящих интерьеров, достоверных костюмов, минимума условности… чтобы люди говорили, бегали, стреляли, умирали, любили, ненавидели… И, по-моему, РАМТ – правильное место для этого”.

Мы обсуждали разные версии названия. Мне, например, очень нравилось “Фандорин и другие”, но вначале остановились на оригинальном названии романа. Стали распечатывать пьесу на принтере. Набираем в компьютере “Азазель”, а текст не идет – пустая бумага. Приносим дискету домой – все в порядке. Возвращаемся в театр – не идет, и все тут. Я ничего не понимаю, говорю: “Наберите слово “Фандорин”. Та же история. Уже на третий день, пребывая в полном отчаянии, прошу вывести “Эраст Фандорин”. Только тогда текст пошел. Мистика какая-то.

Мы с Акуниным совпали в понимании смысла “Азазеля”: это история воспитания чувств, история о том, как совсем молодой человек в силу стечения обстоятельств превращается в героя. Я поставил себя двадцатилетнего на место двадцатилетнего Фандорина. Все против героя, и герой против всех, и это не столько осознанно, сколько вообще – в природе молодого человека. Он понимает, что произошло нечто несправедливое, но не согласен с тем, чтобы эта несправедливость торжествовала, и берется действовать.

Понимаете, ведь вся жизнь – против Эраста. Он действует на преодолении, идет по истинному пути. Он не упрямый, он – упорный человек. Мне кажется, это такой романтический или постромантический герой. Эраст Фандорин боится не успеть, поэтому он все время бежит. Даже в финале, когда торопиться уже некуда, все равно бежит.

Значительную роль здесь играют пластические интермедии. Они, с одной стороны, дают возможность выхода из одной сцены в другую, а с другой – продлевают и досказывают сюжет. Более того, историю эволюции характера. Основной пластический образ спектакля – бег.

В спектакле двадцать девять перемен мест действия, для этого Бенедиктов сделал сложную систему трансформирующихся декораций. Сто действующих лиц в буквальном смысле слова, сто костюмов шьется, актеры играют по пять-шесть ролей. Они должны, по идее, быть неузнаваемыми, поэтому придуманы сложные гримы: всякие усы, бороды, бакенбарды. Петр Красилов играет одну роль, главную – самого Фандорина.