На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Подразумеваемый «объективизм» формализма, как представляется, служил своего рода убежищем от опасностей, которые таила в себе изменяющаяся в 1920-х годах политика Советской России. Казалось, что гораздо безопаснее было заняться изучением литературных приемов, чем вступать в идеологические баталии. Но в 1930-е годы слово «формализм» приобрело скверный оттенок. Мирский отмечал «наготу и почти абстрактность» пушкинского стиля [Мирский 2018:72], для которого непредсказуемые оттенки смысла и фонетические находки приобретают огромное значение, – однако в Советском Союзе, где Луначарский еще в 1924 году осудил эпоху формализма как «бессодержательную эпоху, культуру классов, потерявших содержание» [Луначарский 1963–1967, 7: 421], такой подход был в высшей степени неуместен. Как и то, что стихотворения и прозу Пушкина Мирский называл «образцом формы, “прекрасными предметами”, вышедшими из рук высокого и добросовестного ремесленника» [Мирский 2018: 72]. Критик обращал внимание читателей на не имеющее себе равных литературное мастерство Пушкина, к которому, по его мнению, «никто не смог приблизиться в последующие годы». Для Мирского и других эмигрантов Пушкин представлял собой потерянный рай, потому что он обладал такими качествами, как «разум и здравый смысл, мужественная сила и душевная гармония, ясно выраженная человеческая страсть и сознательное мастерство», которые отсутствовали в русской литературе более позднего, девятнадцатого века, не говоря уже о политическом хаосе века двадцатого [Mirsky 1989: 122–123].

Представление Мирского о Пушкине как о поэте-классицисте и добросовестном ремесленнике во многом перекликается с неоклассическим духом 1920-х годов, в особенности с взглядами на искусство Жака Маритена, которые он изложил в эссе «Ответственность художника» и которые послужили образцом для «Музыкальной поэтики» Стравинского. Искусство, согласно схоластической теории Маритена, «есть некая потенция Практического Интеллекта, а именно та его потенция, которая относится к сотворению долженствующих быть сделанными предметов» [Маритен 1991:172]. Рационально создавая предметы искусства, художник тем самым становится сопричастным божественной тайне творения. Возможно, Пушкин не был понятен Флоберу и его современникам, но эмигранты могли надеяться, что поэта по достоинству оценят в те времена, когда красота, совершенство и мастерство вновь станут достоинствами, а не недостатками.

Гофман утверждал, что образ Пушкина, созданный эмигрантами, и был тем самым «настоящим» Пушкиным, освобожденным от искажений, накопившихся за столетие. В действительности аполлонический образ Пушкина тоже был неким конструктом, порожденным потрясением, которое пережили представители диаспоры, и взращенным в их воображении. В свою очередь, классический Пушкин помог вновь пробудить в русском Париже интерес к неоклассицизму. Уже в 1928 году «Аполлон» Стравинского танцевал в его лучах, и память о нем сияла в изображениях имперского Санкт-Петербурга на выставке Лифаря. Но в итоге лучезарный, классический образ Пушкина оказался тепличным растением, слишком слабым, чтобы устоять перед грядущими политическими потрясениями и агрессивной атакой советской пропаганды. Исподволь сгущался сумрак 1930-х годов, в котором эмигрантскому Пушкину уже не было места. Нужен был новый Пушкин, новый кумир, который смог бы вместить как разрушение и безумие Диониса, так и надежду на ясность, даруемую Аполлоном.

Как ни странно, Лифарь, похоже, не проявлял особого интереса к тому, чтобы выразить свою любовь к Пушкину в танце. Он не создал балета на пушкинскую тему, который мог бы стать более подходящим способом передать его восхищение поэтом, нежели эрзац – литературное творчество. Тем более удивительно отсутствие пушкинского балета на пушкинском юбилее, ведь у Лифаря появилась такая возможность, когда в конце 1930-х годов ему предложили поставить для Парижской оперы оперу-балет Артура Лурье «Пир во время чумы» по одной из «Маленьких трагедий» Пушкина 1830 года. Несмотря на то что «Пир» Лурье никогда не исполнялся, он в полной мере относится к произведениям эмигрантской пушкинианы, являясь музыкально-театральной данью Пушкину, которая, заново открывая творчество поэта для интерпретации в духе символизма, отражает апокалиптический страх, овладевший культурным пространством русского Парижа в конце 1930-х годов.

Глава 6Пир во время чумы

Всё, всё, что гибелью грозит,Для сердца смертного таитНеизъяснимы наслажденья —Бессмертья, может быть, залог!И счастлив тот, кто средь волненьяИх обретать и ведать мог.А. С. Пушкин. Пир во время чумы[Пушкин 977-1979, 5: 356]