Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя

Стоит более обстоятельно рассмотреть область движений, которые совершаются марионеткой, не пренебрегая обсуждением и чисто физических параметров ее двигательного рисунка, столь активно обсуждавшихся в романтическом и постромантическом театре марионеток[308]. Прежде всего совершенно ясно, что марионетка не в силах имитировать органические, «человеческие» движения, ее двигательное превосходство в ином: она способна производить бесконечно медленные и бесконечно быстрые движения, те, которые всегда находятся или выше, или ниже нормального порога восприятия, движения предельной или минимальной интенсивности. Иначе говоря, ее движение распространяется и на те сферы, которые неподвластны человеческому восприятию. Одно из удивительных свойств марионетки как раз и состоит в том, что она легко выражает чистые аффективные состояния и движения (страх, боль, грусть, радость), не допуская в своем движении никаких оттенков или сомнений, ничего внутреннего (подобного «переживанию»). Так, естественный жест, переведенный на язык марионеточного движения, становится противо-телесным, марионетка «не знает» жеста, опосредуемого словесным выбором, который опутывает начало движения психологией его выполнения. В жест марионетки, как об этом предупреждал Клейст, не может войти ничего от «сознания жеста»[309]. А если все-таки предположить, что марионетка обладает «сознанием», то для совершения жеста ей потребовалось бы бесконечное сознание, что невозможно по определению. Тогда мы должны признать очевидное: лишь надмировое божество и лишь марионетка могут быть соотнесены с двумя порядками движения по maximum’у и minimum’у сознания: первое существо одарено бесконечным сознанием, второе никаким.

9

Отказное пространство – родина марионетки. Она не имеет телесного воплощения (ее тело – скорее знак, иероглиф) или, если выразить это более определенно, в ее движении преодолено сопротивление со стороны всего телесного. Утопия преодоленного тела сбывается в движениях марионетки. Действительно, марионетке незнакома сила сопротивления земли, по выражению ее знатока Г. фон Клейста, она «антигравна»[310]. Человеческий жест всегда преломляется в отказе, т. е. существует на собственном пределе выразительности: движению необходимо преодолеть все виды телесных блокад и задержек, которые по тем или иным причинам (физическим, физиологическим, психосоматическим или нравственным) мешают ему приобрести желаемое качество подвижности и даже порыва. Постоянство жестов, ежесекундно повторяемых и автоматических, подчиняется закону гравитации, как и все наше восприятие. Все эти жесты находят свою конечную опору в теле, и без него они не существуют. Другое дело, когда речь идет о поиске пластических основ выразительности, о целостном или чистом движении, в котором живое тело опирается на двигательный поток и не в силах его ограничить. Таково движение-аффект: чтобы совершить движение тело должно освободиться от гравитации выйти за свои физиологические и механические границы, «подняться над собой». И только марионетка способна на это, ибо ее центр тяжести располагается выше свойственного человеческому телу, именно это и позволяет марионетке «парить», застывать в таких позах, которые не нарушаются побочными вибрациями. Вот прыжок совершен, мы застаем марионетку вновь неподвижной, прыжок непостижим, если хотите, даже невидим, так как между двумя его фазами, началом его и завершением, размещается бесконечное (пространство прыжка как бы свертывается в самом мгновении сверхбыстрого движения)[311].

10

Наблюдая за балетной постановкой «Фауста», комментатор из работы Кьеркегора «Понятие страха» пытается уяснить себе смысл поэтического воздействия одной из сцен спектакля: