Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя

Большие кривые, эллипсы, долгие и краткие перспективы, перпендикуляры, уходящие вверх, в бесконечную вышину, парение с признаками левитации, – вся эта гоголевская геометрия, благодаря которой герои перемещаются с поразительной быстротой, хотя и не оставляют в повествовании следов реального движения. И это не просто фикции движения. У Гоголя нет пространств не опоэтизированных, не окрашенных эмоцией. Имеются в виду, конечно, пространства-сферы, воздушные, дышащие, чья пространственность передается посредством образов, возбуждаемых наблюдателем, «пристрастным и вовлеченным», находящимся в движении. Для пространств-сфер нет нейтрального наблюдателя. Такого рода аффектированному пространству соответствует универсальный языковой троп: гипербола[166]. Гиперболичность видения: выпученность или чрезмерно суженный взгляд на мир и на свое место в нем. Все мировое гиперболично, неестественно, нереально, не-у-местно и по-всеместно, в том числе и тот автор, который подобно Гоголю охвачен этим психозом чрезмерного. Смерть Гоголя – своего рода гипербола его жизни.

Степь, по мере вдохновенного описания, приводящего самого рассказчика в восторг, становится все более прекрасной, чистым и свободным пространством, – простором. Взгляд идет сверху, но это не взгляд, которым мы пользуемся, когда путешествуем, находясь близко от вещей, осматривая их под углом, фрагментируя видимое, а совсем иной, – гиперболический, выходящий за собственные границы, и видящий все разом. Степь еще должна стать степью, причем, именно той степью, которая так любима Гоголем, и только потом последует описание, я бы даже назвал его живо-(о) – писанием, оживлением картины, которая «стоит перед глазами». Краски, рельефы, изгибы, звуки и звучания, плоскости, мнимые движения и остановки, «зловонные ямы» и дыры, свет, ударяющий «блесками и сверками», мельчайшие поры кожи и капельки пота на ней, все это – инструментарий, с помощью которого гиперболический глаз начинает видеть, то оставаясь неподвижным, застывшим в самом центре бесконечной сферы, то ускользая на ее верховую периферию, взмывая ввысь. В нем все движется, отражается, замирает и падает, сам он не видит.

Нет ли между двумя указанными пространственными формами – коробом и сферой/атмосферой – пространства-стяжки, промежуточного? Ведь они должны как-то взаимодействовать, пересекаться, встраиваться, преломляться в произведении? Остается поискать «стяжку», чтобы определить то, что их связывает и не позволяет поглотить друг друга. Это движение по земной поверхности, движение-бегство, вдоль и назад, в сторону и по кругу, зигзагом, и движение обходное: бежать, искать укрытия или пристанища, прятаться, скрываться, но и блуждать, отправляться в паломничество к Гробу Господню, просто путешествовать, быть городским зевакой на площадях Рима.

Короб – привычная модель закрытого пространства или его фрагмент, срез, полузакрытый «угол», куда собирается, а потом исчисляется известная нам куча (предметов). Количество их ограничено известным числом, которое и определяет допустимую жесткость наложенной внешней формы. В сущности, короб замещает собой нехватку индивидуально переживаемого телесного образа. Иногда собранное в коробе оказывается выпавшим из сюжетной логики, и организовано по смежности, не по подобию. Развитие сюжета замедляется отступлениями и вставками: от одного короба к другому, рывками, остановками, внезапными перескоками и убыстрениями… Их временная взрывчатость, – обратная сторона пространственности как складчатости, – и есть быстрота, отменяющая границы образа. Человеческое же, «смертное» и все, что вокруг человеческого, нуждается в коробах и коробках как телесных формах. В коробе, коробке, шкатулке… в могиле и гробу хранится не только самое ценное, но и сама «смерть». Жуткий испуг Хомы Брута, страхи Чичикова, Хлестакова и других «страшно напуганных» персонажей. К тому же шкатулка своим тайным содержанием напрямую связана с другим персонажем – помещицей Коробочкой, будто намеченной провидением быть первой в разоблачении героя (добраться до его «души» и раскрыть истинные намерения). Гоголевская проза антипсихологична, не по приему, а потому, что человеческое в персонажах не названо и кажется намеренно стертым; одни уроды, чудовища, звери и птицы, черти, цыгане, жиды и немцы, – людей нет.