Неоконченное путешествие Достоевского

Это будет мой последний роман. Объемом в «Войну и мир», и идею Вы бы похвалили… <…> Этот роман будет состоять из пяти больших повестей… <…> Повести совершенно отдельны одна от другой, так что их можно даже пускать в продажу отдельно. <…> (Общее название романа есть: «Житие великого грешника», но каждая повесть будет носить название отдельно.) Главный вопрос, который проведется во всех частях, – тот самый, которым я мучился сознательно и бессознательно всю мою жизнь, – существование божие [Достоевский 29-1: 117].

Невозможно указать на несомненные примеры прямого влияния Метьюрина на русского писателя, за исключением общих соответствий между ними (таких как тревога и религиозная вера), а также описанных выше сходств повествовательной структуры. Однако есть несколько отдельных образов и даже фрагментов из «Мельмота Скитальца», воспроизведение которых в творчестве Достоевского выглядит особенно поразительно и, можно сказать, жутко. Можем ли мы разглядеть здесь действительное проявление дара Достоевского к литературной стилизации? Например, в романе Метьюрина несколько раз встречаются излюбленные образы Достоевского – пауки (см., например, [Метьюрин 1976: 122]). Есть фрагмент, где человек, считающий себя виновным в убийстве своего брата, обнаруживает, что кто-то таинственным образом удобно укладывает подушки под его головой [Там же: 129]. Эта сцена напоминает аналогичный случай, когда какой-то добрый человек подкладывает подушку под голову обвиняемого Мити. Метьюрин использует также образ «обоюдоострого меча» [Там же: 118], чтобы описать амбивалентную природу монашества, – это напоминает описание Фетюковичем психологии в эквивалентном русском выражении «палка о двух концах» [Достоевский 15:152,154]. Монашество в «Мельмоте Скитальце» и психологические приемы в «Братьях Карамазовых» подвергаются серьезному авторскому исследованию. Однако наиболее важно, что эта группа образов (паук, подушка, «обоюдоострый меч») встречается в «Мельмоте Скитальце» на протяжении всего восьми страниц. Это, по-видимому, предполагает напряженное внимание к ним со стороны Достоевского-читателя, в результате чего образы попали – вероятно, бессознательно – в творческую копилку Достоевского-писателя. Эти предположения, конечно, рискованны, но в то же время было бы ошибкой полностью их игнорировать.

Более того, на этих же восьми страницах «Мельмота» встречается фрагмент, который при прочтении вне контекста можно было бы принять за переработку одного из важнейших мест «Братьев Карамазовых»:

Я выбежал из лазарета. <…>. Сад, озаренный спокойным лунным светом, ничем не омраченное небо над ним, звезды, обращающие человека к мыслям о боге, – все это было для меня одновременно и упреком, и утешением. Я пытался пробудить в себе мысли и чувства, но ни то ни другое мне не удалось. А ведь, может быть, именно тогда, когда на душу ложится такая вот тишина, в часы, когда умолкают все наши крикливые страсти, мы больше всего готовы услышать голос господень. Воображение мое неожиданно раскинуло над моей головой величественный свод огромного храма; лики святых совсем потускнели, когда я глядел на звезды… <…> Я упал на колени. Я не знал, к кому я должен обратить свои молитвы… [Метьюрин 1976: 122]

Сюжетный контекст этого отрывка отличается от «Братьев Карамазовых», но в то же время до странности напоминает момент, когда Алеша покидает тело Зосимы после видения Каны Галилейской. У Метьюрина молодой Монсада тоже только что отошел от тела мертвого монаха, последние увещевания которого ему были доверены, как и Алеше. У Достоевского Алеша идет из кельи умершего старца в вечерний сад: