Неоконченное путешествие Достоевского

Перейдем теперь от большого и сложного романа «Бесы» к одному из самых коротких рассказов писателя – «Сну смешного человека». Этот небольшой текст, опубликованный в 1877 году и ставший последним художественным произведением в «Дневнике писателя», – философская и литературная кульминация размышлений Достоевского о проблеме смены убеждений. В то же время он изобилует различными переработками и трансформациями других литературных произведений, включая собственные сочинения Достоевского. Таким образом, в крошечном рассказе обнаруживается целый ряд вопросов, которым посвящено настоящее исследование.

Мы знаем, что Достоевский не только читал Шекспира, но, как и английский драматург, был озабочен тем, что можно назвать «фактором Яго» – проблемой существования кажущегося беспричинным зла. Как распространяется по миру зло? Что можно написать о его причинах? Какой механизм им движет? Для творчества Достоевского важны эти вопросы, но важен и другой: как распространяется по миру добро? В обоих случаях ответ один: это происходит благодаря силе слов. Достоевский был озабочен и познанием разновидностей зла, и постижением природы добра, и очень хорошо осознавал, что границу между ними иногда бывает трудно различить.

«Сон смешного человека» как раз говорит о способности слова ниспровергать, извращать, а может быть, и обращать, то есть склонять людей к перемене убеждений. При этом характерная для Достоевского ирония заключена в том, что рассказ, структурно и семантически сосредоточенный на силе слова, оказывается столь трудным для понимания. Центральный герой-рассказчик, избравший для себя роль проповедника, хотел бы прежде всего быть понятым, но автор безжалостно обволакивает свое творение словесной мантией двусмысленности.

Исследования «Сна смешного человека» в последнее время были сосредоточены на вопросе об искренности и нравственной добродетели главного героя-мечтателя[128]. Тем не менее фундаментальный и традиционный для литературоведения вопрос об истолковании протагониста ставился неоднозначно. Наиболее интересные трактовки «смешного человека», как правило, пытаются учитывать специфические жанровые черты, влияющие на образ героя. По мысли исследователей, определив жанр, можно понять и персонажа. Если, например, перед нами утопия, то мечтатель – это дальновидный идеалист. Если же рассказ представляет собой антиутопию, или дистопию, то его герой – разочарованный солипсист. Если сюжет основан на ряде фантастических сновидений, то персонажа следует толковать психологически. А если, как я постараюсь показать в последнем разделе этой главы, перед нами история об изменении убеждений, написанная в духе рождественского рассказа, то главная идея заключается в том, что вдохновленный своим видением мира протагонист радостно принимает и приветствует неизбежное – то, что он выглядит смешным в глазах всего мира.

Я разделила эту главу на четыре части, каждая из которых по-разному трактует проблему жанра анализируемого текста. Различные подходы, в свою очередь, предполагают конкурирующие смысловые структуры. Проблема, однако, в том, что все смыслы существуют одновременно и постоянно трансформируются в восприятии читателя, и сам рассказ предлагает как персонажу, так и реципиенту некое незаконченное путешествие.

Достоевский, как мы уже видели, никогда не использовал тот или иной жанр или устойчивую литературную форму в чистом виде. Но при этом почти каждая ключевая черта, сюжетная схема и персонаж в его произведениях в итоге восходят к определенному источнику (или источникам), и от этой отправной точки удобно начать наше исследование. Зачастую заимствования Достоевского уводят его в настолько неожиданном направлении, что конечный результат почти не несет на себе следов первоначального импульса. Я полагаю, что схожим образом обстоит дело и с рассказом «Сон смешного человека» и вдохновившими его текстами, в особенности с «Рождественской песней» Чарльза Диккенса (1843).

Действительно, «Сон» подтверждает мысль о прозе Достоевского как палимпсесте. Это определение распространяется и на форму, и на тон повествования, и на тематику, – все это слои палимпсеста, в котором различные структурные пласты и смыслы одновременно сталкиваются и противоречат друг другу. Именно эти качества – текучее взаимодействие и противоречивость – позволяют читателям творчески подходить к произведениям писателя. Генри Джеймс, известный своей неприязнью к романам Достоевского, несомненно придерживался такого же принципа разнообразия в собственном творчестве. Описание задач автора и читателя, которое он излагает в предисловии к роману «Что знала Мэйзи» (1897), проясняет и подтверждает нашу трактовку самых трудных моментов у Достоевского: