Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Произведение стало больным местом – слишком больным, по-видимому, чтобы даже говорить о нем. Музыкальный стиль тоже, возможно, послужил источником Колиного стыда: он напоминает стандартную киномузыку, которая могла быть написана в любой точке мира, с главной темой, которую провозглашают в унисон шесть валторн, да еще с тенор-тромбоном в придачу, который уместнее звучал бы в какой-нибудь симфонической поэме Штрауса. Первые четыре ноты совпадают с известной монограммой Шостаковича: ре, ми-бемоль, до, си (DSCH), – однако в другом порядке: ми-бемоль, ре, си, до (SDHC), где обе пары поменялись местами, поэтому я предполагаю, что это лишь совпадение. На момент публикации Коле, должно быть, казалось, что эта вещь превратно передает его композиторскую манеру; она напоминала ему о былом конформизме. Фильма «Ветер», к которому музыка была изначально написана, на момент нашего знакомства он тоже уже, наверное, стыдился. Этот дебют в дальнейшем легендарного режиссерского дуэта Александра Алова и Владимира Наумова, с которыми Коля сотрудничал пять раз, представлял собой вполне крепкую, но совершенно традиционную соцреалистическую осанну революционному героизму (на Западе такое кино, скорее всего, тоже списали бы как «жанровое»). Жанров там, собственно, задействовано два, оба плохо переводятся на русский: роуд-муви и бадди-муви. По сюжету, в 1918 году три железнодорожника решают отправиться в Москву – за 1500 километров, чтобы посетить I съезд Комсомола. По дороге они подбирают остепенившуюся проститутку и непременного героя той эры – беспризорника. Путь лежит через «белую» территорию. До съезда в итоге добираются только двое: один из железнодорожников и беспризорник. Фильм кончается пламенной революционной речью, которую комсомольцы встречают бурными аплодисментами. Главная тема Колиной «Драматической поэмы» – и заглавная тема всего фильма – повторяется снова и снова, после каждого драматического поворота. По большому счету, для того чтобы скомпоновать эту партитуру, Коле нужно было попросту разложить эти «музыкальные подсказки» одну за другой, чтобы они образовывали своего рода серию вариаций. Конец фильма совпадает с концом «Поэмы», только в партитуре последний – триумфальный – повтор темы сопровождается колоссальным оркестровым тутти, которое режиссеры наверняка решили заменить духовым унисоном, дабы не отвлекать внимание от словесной риторики.

Тут читатель может возмутиться: он взял в руки эту книгу не затем, чтобы узнавать о подобных фильмах и подобной музыке – примерах той самой эстетики, которой герои нашего сборника якобы себя противопоставляли. Но мне хотелось бы усложнить это противопоставление. Величественный, напыщенный «большой советский стиль», явственно слышимый в «Драматической поэме», уцелел в ходе Колиного серийного преобразования. Его риторика осталась прежней, равно как и возвышенная риторика несколько иного рода – та, что отличала «нонконформистскую» музыку Уствольской от «западных» авангардных аналогов. Советский авангард был именно что советским

авангардом, и потому наши пропедевтические двойственности – соцреализм vs. художественные инновации, смелые эксперименты vs. доминирующая эстетика и т. п. – следует рассматривать в терминах диалектики, а не статической оппозиции. И хотя Коля Каретников был глубоко чужд советскому музыкальному истеблишменту, мне хотелось бы избежать стандартных ошибок, которые западные критики допускают по отношению к советским «диссидентам». Не стоит забывать уничижительную Нобелевскую лекцию Солженицына, в 1970 году озадачившую комментаторов, которые считали, что если он не один из «них», то точно должен быть одним из «нас». Это послужило поучительным уроком о никчемности бинарных оппозиций[557]. Мне же подобный урок преподнес Коля.

Однажды сидели мы с ним и, как водится, беседовали о современной музыке. Он, по обыкновению, презрительно отзывался практически обо всех упоминавшихся мной музыкантах. В девяти случаях из десяти ответом на мое: «Как ты относишься к…» – было: «Скверно». Но когда я спросил у него о Булезе, он вдруг заявил: «Знаешь, если б я тоже считал музыку всего лишь звуковой игрой, я мог бы писать по симфонии в неделю». А затем он добавил – и я до сих пор помню, как именно прозвучали его слова: «Но, к сожалению, есть и драматургия». У меня в голове тогда пронеслась, причем по-русски, одна мысль: «Ах, дорогой, ты все-таки советский композитор». Вслух я ничего не сказал.