Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Этот сборник можно рассматривать как продолжение давней традиции, в которой западные ученые исполняют роль своего рода «хранителей» советского модернизма и экспериментального искусства, отслеживая и документируя его развитие и критикуя советский культурный истеблишмент за его подавление. Однако мы все-таки надеялись порвать с этой традицией, взяв за точку отсчета 1934 год, когда экспериментальные тенденции 1920‐х уже категорически отвергались. Мы хотели исследовать период, в котором воздействие властных структур на искусство казалось наиболее бесспорным, и в особенности тот промежуток, который непосредственно предшествовал формированию альтернативных культурных рынков 1960‐х. И мы предположили, что даже в то время новаторство не могло бы начисто исчезнуть с того поля, где по определению царят творчество и сила воображения.

Мы также понимали, что формальные новшества – неправомерная мерка для оценки культуры, в которой всеми силами их пытались запретить. Советская антиформалистская кампания была направлена именно против тех нововведений, которым посвящена наша книга. Многие западные подходы к изучению советского искусства сформированы тем понятийным аппаратом, в рамках которого творцы 1920‐х – Эйзенштейн, Родченко, Бабель и другие – открыли манящие, неведомые возможности искусства, но не сумели в полной мере их реализовать, угодив в жернова культурной революции. С этой точки зрения 1940-е и 1950‐е представляют собой «средневековье» советской культуры. Некоторые новаторы 1920‐х годов каким-то образом уцелели, балансируя между творческими порывами и конформизмом, но по большей части бывшие авангардисты были вытеснены культурным истеблишментом, презревшим их базовые ценности.

Что касается литературы того периода, то никого из писателей, исповедовавших новые ценности, не принято причислять к «великим». Тот соцреалистический канон, который наиболее систематически изучен западными исследователями, был создан как бы поодаль от центра: «Цемент» Гладкова, «Время, вперед!» Катаева, первые тома «Тихого Дона» Шолохова – все эти романы были написаны до того, как программа была окончательно сформулирована, и в последующие годы их авторы столкнулись с многочисленными трудностями. Тщетные усилия звезд 1920‐х превратить себя в истинно советских писателей нового образца хорошо известны. (В других видах искусства наблюдается, быть может, несколько иная, хотя тоже непростая ситуация: взять того же Эйзенштейна в кино или Родченко в графике и фотографии.) Недавно изданная 800-страничная антология русской прозы ХХ века, где представлены целых 50 писателей, перескакивает с Кржижановского в 1939 году к Синявскому в 1959-м. Университетские курсы в США совершают схожий прыжок во времени от «Мастера и Маргариты» к «Доктору Живаго» или «Одному дню Ивана Денисовича». Произведения эти, описывающие человеческую стойкость в сталинскую эпоху, интерпретируются как одиночные случаи, обособленные шедевры, авторы которых преодолели ограничения исторических обстоятельств. В сложившейся литературной истории судьбы писателей, переживших репрессии, проецируются на последующие годы, когда попытки сопротивления системе боролись в них с объяснимым желанием компромисса.

Другой массив текстов известен специалистам, но, как правило, не попадает в университетские списки литературы и не становится предметом академических исследований. Творчество Алексея Толстого ограничивается прежде всего эпохальным немым фильмом «Аэлита» (вольная экранизация его фантастического произведения) и романом «Петр Первый», в котором вычерчен портрет обаятельного русского деспота. Кто-нибудь из ученых, наверное, вспомнит, что Александр Твардовский получил три Сталинские премии в интервале между 1941 и 1947 годами; кто-то даже слышал о Владимире Попове и его романе «Сталь и шлак» (1948). Однако та область литературы, которая когда-то достигала западного читателя именно в силу полученного на родине признания, на данный момент практически забыта, а значение ее постоянно умаляется. В первом же абзаце статьи о романе Василия Ажаева «Далеко от Москвы» (1949), а также о последовавшей экранизации Александра Столпера (обе вещи получили Сталинские премии) Томас Лахузен признает, что и «нечитабельная» книга, и фильм не зря преданы забвению[560]. Если Константина Федина и читают, то только «Города и годы» 1924 года, а не то, что он писал уже в должности председателя правления Союза писателей. Представители этой группы считаются отчасти виновными в возникновении того разрыва, который мы описываем, поскольку ими был задан вектор на сочинение книг, не имеющих ни малейшей ценности для новых поколений.