Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Подобное сходство объединяло Каретникова и с Шостаковичем, что, должно быть, понимал последний, когда взял Колю под свою защиту незадолго до написания этой симфонии. Закаленный «Ваниной Ванини», Каретников тогда отправился в творческое путешествие; оно и завело его в то затруднительное положение, в котором я его нашел: затруднение, обеспечившее Четвертую симфонию глубинной драматической программой под броским внешним слоем. Как сам Коля рассказывает невидимому нам собеседнику в документальном фильме о симфонии, она изображает глубины одиночества и отчаяния. В фильме он говорит, что не смог бы написать такую вещь «сейчас», то есть в 1991-м, что, я думаю, является косвенной отсылкой к его религиозным убеждениям. Учитывая ее выразительную роль, неудивительно, что четвертая из пяти частей заново утверждает Колино «право на трагедию» наперекор недоумению Гаука: она опять прибегает к топосу (как сказали бы мы) или интонации (как сказал бы Асафьев) похоронного марша. Неудивительно также, что пятая часть оформлена как пассакалия, в завершении своем нисколько не скрывающая родства с Шостаковичем (если же самого жанра недостаточно, чтобы обосновать сравнение, то на помощь придет фортепиано, продублированное в оркестре).

Что объединяет три этих фрагмента, так это общий, выражаясь языком русского формализма, прием

, пресловутой красной нитью проходящий через всю Четвертую симфонию: пары нот, часто повторяющиеся по несколько раз и в середине симфонии создающие кульминационный тупик, выйти из которого помогает, ни много ни мало, малерианский прорыв (Durchbruch

, как называет этот прием Адорно в своей влиятельной книге о Малере). Прорыв приводит к столь же малерианскому похоронному маршу[559]. Образная яркость и риторический масштаб, несомненно, возносят симфонию к величию традиционного советского симфонизма, и то обстоятельство, что она выдержана в двенадцатитоновой методике, уже не кажется самым важным. Формулировка, которую я однажды использовал, чтобы охарактеризовать музыку Альфреда Шнитке, в неменьшей мере применима и к Колиной: это соцреализм без социализма. Для более искушенного читателя я бы уточнил, что это соцреализм без партийности, но с идейностью и образностью в избытке. Я слышу этот язык в его музыке, как он сам, подозреваю, того и хотел.

Но это, наверное, хотя бы отчасти объяснимо тем, что Коля Каретников – человек, не композитор – так часто беседовал со мной и я не могу отделить музыку – особенно ту, что мы слушали вместе, – от автора, бывшего, пускай и недолго, моим близким другом. Когда я начал писать свою книгу о Стравинском в 1983 году, то отсылал краткие содержания глав, на проверку, нескольким лицам, имевшим сильную связь со Стравинским. Самые полезные, многословные и воодушевляющие отклики поступали от Лоренса Мортона, заведовавшего «Вечерними концертами по понедельникам» в Лос-Анджелесе и хорошо знавшего Стравинского в последние годы его жизни. Я никогда не забуду одно из его высказываний. Он сказал, мол, мне повезло, что я не был знаком со Стравинским лично. Я тогда вспомнил, что Мортон когда-то грозился написать биографию композитора, но так этого и не сделал. Задача оказалась непосильной под гнетом дружбы – а точнее, под гнетом преданности. Я не думаю, что когда-либо снова напишу о Каретникове, и не считаю вышеизложенное профессиональным музыковедческим текстом. Острота моих слов в любой момент готова была обернуться предательством, и осознание этого факта все время сдерживало меня, потому особой остроты я себе и не позволял. Я не поведал вам всего, что знал, и многого из того, что думаю; не намерен этого делать и впредь. Ученому, конечно, не пристало так говорить, но это меньшее, что может сделать друг.

Перевод с английского Антона Свинаренко

Заключение

Иноверцы и инновация

Уильям Никелл

Во вступлении к настоящему сборнику Юлия Вайнгурт формулирует общую концептуальную модель, в которую складываются представленные здесь тексты. Принимая во внимание ее выводы о сложности и пластичности соцреализма, в заключении я хочу обсудить возможный подход к инновациям другого типа – к тем, которые могут быть найдены не в экспериментальных, а в самых типичных для той эпохи произведениях.