Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

«Драматургия» была одним из общих мест советского критического словаря. Означало это, что в музыке всегда должен присутствовать своего рода сюжет, а тематические ее процессы аналогичны драматическим ходам – прежде всего, конфликту и разрешению оного. Советская критика, как и большинство западной болтовни о «понимании музыки» («music appreciation»), была посвящена обнаружению и интерпретации подобных сюжетных ходов, зачастую посредством буквалистского пересказа. Достоверность и корректность этих сюжетов, выраженные в «интонациях» и «образах», интересовали критиков не менее, чем стиль, звучание, структура, то есть все то, что советский критик назвал бы «музыкальным языком» композитора. Как вы уже могли заметить, в моем лексиконе немало заимствований из теорий Бориса Асафьева, заложивших основу советской музыкальной критики: они предлагали практическую методологию как для написания, так и для анализа музыки с точки зрения соцреалистической эстетики.

Коля затрагивает проблему имплицитного сюжетопостроения в одной из своих побасенок в «Темах с вариациями». Александр Гаук, очень старый (и, если верить Коле, очень глупый) советский дирижер, ознакомившись с Колиной Второй симфонией, услышал в ней интонации похоронного марша и поинтересовался, кого Коля хоронит. Я подозреваю, что, как начинающий композитор, Коля слышал в своем похоронном марше прежде всего похоронные марши из симфоний Малера. Как он заявил Гауку, таким образом он утверждал свое «право на трагедию» (по названию нашумевшей тогда статьи о советском кинематографе)[558]

. Для Гаука же похоронный марш, если воспринимать его всерьез как «интонацию», должен был относиться к реальному жизненному опыту. Колю он в итоге выставил вон. Однако на момент нашего знакомства Коля по-прежнему разговаривал на этом языке. Мне, возможно, не стоило так уж удивляться: в конце концов, я же слышал Четвертую симфонию, переполненную интонациями, которые подразумевали «сюжет». Другой двенадцатитоновой музыки, о которой можно было бы сказать то же самое, я не знал, за исключением, быть может, Лирической сюиты и Концерта для скрипки Берга и «Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene», op. 34, Шёнберга – аккомпанемента к вымышленному немому фильму, скорее пародирующего, нежели воплощающего идею, что музыка может «рассказывать историю». А Колина Четвертая симфония на самом деле рассказывала историю, и, хотя я никогда не просил его пересказать ее, проследить за ней я мог, и он сам без труда распространялся на эту тему, когда его просили.

Я упомянул Берга и Шёнберга в качестве возможных предтеч той двенадцатитоновой музыки, которую писал Коля, но с технической точки зрения у него было куда больше общего с Веберном. Это, конечно, означает, что его музыка не подражала никому из «Венской тройки», но являла собой оригинальный синтез их коллективных достижений, на который, вероятно, был способен лишь советский композитор. Двенадцатитоновый ряд, на котором, как и многое у Веберна, основана симфония, относится к так называемым дегенеративным: его можно разбить на большое количество фрагментов одинаковой формы, «мотивных сегментов», если пользоваться академическим жаргоном. Ряд в Четвертой симфонии распадается на двухнотные полутоновые последовательности, совсем как в «Вариациях» Веберна – той самой вещи, в которой Коля впервые столкнулся с додекафонией. Эти полутона, обычно разрастающиеся в типично веберновские септимы и ноны, заметны каждому, кто потрудится их поискать, но риторика разительно отличается от Веберна (во всяком случае, от его двенадцатитоновой музыки). Симфония начинается с шести валторн, играющих в унисон, с раструбами в воздухе, точь-в-точь как в старой «Драматической поэме». Это вступление, некогда воскрешавшее в памяти Рихарда Штрауса, теперь декларирует родство с Веберном, поскольку оба – и Каретников, и Веберн – происходят напрямую от Малера.