Николай Бенуа. Из Петербурга в Милан с театром в сердце

В 1932 г. Николай возвращается в Милан. По прибытию в Ла Скала молодого, но уже зарекомендовавшего себя театрального художника тепло встречают Карамба, Тосканини и его дочь Валли. Итальянцы считают Николая воплощением типичного русского (что совсем не соответствует действительности, принимая во внимание его генеалогическое древо): высокий, статный, широколицый, склонный к трогательным эмоциям, широким жестам и легкому безумству. Своей харизмой Бенуа заполнял немалое пространство в театральной жизни Милана. У него появились верные помощники среди сотрудников театра, такие как Марио Мантовани, Франко Каньоли и особенно Джино Ромеи.

В 1933 г. в галерее Скопинич, на виа Сант-Андреа в Милане, проходит выставка работ Бенуа и Георгия Крескентьевича Лукомского[163]

. В том же году Бенуа и Лукомский создают декорации к постановке В. И. Немировичем-Данченко чеховского «Вишневого сада» в театре Арджентина в Риме.

Издательством Риццоли был выпущен маленький каталог. Со стороны Бенуа экспонировалось 46 работ, из них 16 эскизов и 30 «впечатлений» (impressioni). В отчетах советского представительства о продажах в галерее «Скопинич» в ноябре 1931 г. сообщалось, что «уровень цен можно считать очень приличным»[164] и что особенность итальянского рынка подчеркнута почти полным отсутствием других школ, кроме итальянской. Оба эти заявления свидетельствуют об интересе к работам Н. А. Бенуа в Милане. В следующем, 1934 г., в той же галерее будет выставляться Андрей Белобородов (1886–1965), друг семьи Бенуа и ученик Леонтия Николаевича Бенуа в архитектурном отделении петербургской Академии художеств. Белобородов с 1934 г. жил в Риме, где он умер и похоронен на кладбище Тестаччо[165]

.

Глава 4

Тридцатые и сороковые годы

В архиве Музея семьи Бенуа в Петергофе находится интересный документ — письмо Автономного театра Ла Скала от 7 сентября 1933 г. (присутствует также летоисчисление «XI год» т. н. эры фашизма) адресованное Николаю Бенуа и позволяющее судить об отношениях художника с театром[166]. В нем указаны тарифы на выполнение эскизов и сцен на театральный сезон 1933–1934 гг.: за эскизы и сцены — общая сумма в 4000 лир. Это довольно щедрое вознаграждение для молодого художника-сценографа, принимая во внимание, что «средняя заработная плата составляла около семисот лир»[167]

. Для выполнения эскизов костюмов к «Китежу» устанавливалась общая сумма в 1500 лир. Красным было выделено: «эскизы декораций и костюмов остаются в собственности автора». Оплата проводилась в три этапа: в начале работы, в середине и после завершения приемочных испытаний на сцене. Документ был подписан Комиссаром дирекции Йеннером Маталони (первый суперинтендант театра Ла Скала; оставался на посту с 1932 по 1942 г.).

После возвращения в Милан Бенуа готовит сценографию для абсолютной премьеры оперы «Гвидо дель Пололо» композитора Иджино Роббиани (1884–1966), вышедшей в марте 1932 г. и повторенной в сезоне 1935/36 гг. Эскизы костюмов исполнил Карамба[168].

Творчество Бенуа востребовано, к нему обращаются из разных театров с просьбами и пожеланиями. Чтобы представить себе ту работу, которую должен был выполнять Николай Александрович, приведем отрывок из письма директора оркестра Эмиля Купера (1877–1960), уроженца Херсона, эмигрировавшего из России в 1924 г. и долгие годы руководившего оркестром в Метрополитен-Опера.