Николай Гумилев

Мировоззрение Гумилева, воплотившееся в созданном им художественном мире, точно так же иерархично в своем устроении, как та картина, которую мы видели в гумилевском «Городке». Здесь также есть свой композиционный фокус, смысловой центр — и своя, связанная с этим «центром» сложными структурными связями «периферия». Организующим центром гумилевского мировоззрения (и, следовательно, организующим центром тематического репертуара его творчества) является Православный храм, увенчанный Крестом, т. е. те истины и ценности, которые присущи Гумилеву как православному христианину, а периферией — все многообразие жизненных впечатлений, переживаний, интересов и т. п., подчас весьма далекое, а иногда и прямо конфликтующее с воцерковленным строем мысли и чувства. В этом многообразии аспектов гумилевского мировосприятия, равно как и во внутренних конфликтах, иногда, в некоторые периоды его творчества, достигавших большой остроты, нет ничего противоречащего нормальной духовной работе, присущей любому православному мирянину, каковым являлся и каковым сознавал себя Гумилев. H.A. Оцуп, писавший, как мы помним, о «ревностном православии» Гумилева, о том, что «в глубине души […] поэт судит самого себя по законам христианской морали», специально оговаривался затем: речь идет о мирском

христианстве и о творчестве светском. «Везде Гумилев, — пишет H.A. Оцуп, — […] остается самим собой — простым и добрым верующим, который целиком отдается разнообразным радостям жизни […] страстным поклонником искусства и природы» (Оцуп H.A. Николай Гумилев: жизнь и творчество. СПб., 1995. С. 88–89). Подытоживая суждение Оцупа, можно сказать, что духовный и творческий облик Гумилева — человека, художника и мыслителя не — исчерпывается его православностью, но организуется ею. Это значит, что взятые вне соотнесенности с этим организующим центром, воспринятые вне контекста православной духовной работы

, непрерывно совершавшейся в Гумилеве с первых лет творчества и до последнего (буквально, как мы после увидим) часа жизни, факты его творческой биографии теряют содержательность, рассыпаются, делаются доступными для любых, прямо взаимоисключающих произвольных толкований. Особенно опасно подобное смещение смысловых акцентов при решении вопроса о духовном кризисе Гумилева в 1906–1907 гг., отразившемся в ряде ранних стихов, посвященных истории взаимодействия юного поэта с символистами.

«Всего нужнее понять характер Гумилева, — писала Ахматова, — и самое главное в этом характере: мальчиком он поверил в символизм, как люди верят в Бога. Это была святыня неприкосновенная, но, по мере приближения к символистам… вера его дрогнула, ему стало казаться, что в нем поругано что-то» (см.: Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме III // Russian Literature. 1981. IX. P. 176). Что было «поругано» в душе Гумилева, легко догадаться: «новое религиозное сознание», воплощенное в символизме, требовало от неофита прежде всего освобождения от «старого», требовало решительного отказа от прежних святынь — не на словах, а на деле.

Наши гимны — наши стоны;

Мы для новой красотыНарушаем все законы,Преступаем все черты.

— пророчески обмолвился Мережковский еще в эпоху «бури и натиска» русского модернизма (см.: Мережковский Д. С. Новые стихотворения. 1891–1895. СПб., 1896. С. 5) — и нужды нет в том, что уже через несколько лет, он, пытаясь «воцерковить» символизм, решительно выкинул эту «обмолвку» из новой редакции стихотворения «Дети ночи» (см Мережковский Д. С.

Собрание стихов. 1883–1910. СПб., 1910. С. 7): как мы уже знаем, «воцерковлению» «новое религиозное сознание» не подлежало. По крайней мере, любой художник, решивший серьезно связать свою судьбу с символизмом, должен был объективно осуществить выбор: «новая красота» открывалась перед ним не раньше, чем «все законы» будут демонстративно нарушены и «все черты» заступлены. Для Гумилева, мысль которого оперировала всегда ясными религиозными понятиями, картина подобного выбора представлялась куда конкретней, нежели большинству его старших современников: для достижения вершин поэтического мастерства, подобного мастерству Брюсова или Бальмонта, нужно заключить сделку с дьяволом, «рискнуть», так, как рискует игрок, поставив на кон самое дорогое, что у него осталось: