Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки

Однако в работе с цитатами и аллюзиями у Little Big есть принципиальное отличие от группы «Ленинград». Если Сергей Шнуров очень четко, в том числе музыкальными средствами, обозначает цитатность, заимствованность конкретного фрагмента (словесной или музыкальной фразы), то Илья Прусикин вплавляет чужой материал в свои композиции так, что он становится неотличим от собственного стиля группы, превращается в элемент оригинального саунда коллектива.

Такой принцип работы с цитатами существенно затрудняет их расшифровку, а также ставит вопрос о том, насколько сознательно автор их использует. Во всем творчестве Little Big мне удалось идентифицировать лишь несколько однозначных отсылок к конкретным произведениям — таких как скопированная музыкальная фраза из хита Билли Айлиш «Bad Guy» с характерным реверберационным фильтром в песне «Rock-Paper-Scissors».

Остальные цитаты из зарубежной поп-музыки можно распознать очень приблизительно, с большой долей условности. Так, вступление к песне «Punks Not Dead» с жужжанием электрогитары по хроматическому ходу из трех нот (вновь музыкальная эмблема креста) отсылает к началу раздела «Скарамуш» «Bohemian Rhapsody» группы Queen. Столь же примерна отсылка к фирменному приему метрического слома группы The Prodigy в песне «Hate You». В мелодии песни «Dead Unicorn» слышны отголоски интонаций «Viva Forever» Spice Girls, а прямая бочка и оголтелый танец на скороговорке в песне «AK-47» навевает ассоциации чуть ли не с «Moskau» в исполнении Dschinghis Khan.

Таким образом, диапазон эпох и поп-музыкальных стилей, задействуемых Little Big, весьма широк — однако ни один из фрагментов нельзя назвать дословной цитатой. Гораздо уместнее тут будет понятие парафраза — преобразованного высказывания по мотивам хорошо знакомого источника. Другими словами, стиль Little Big являет собой квинтэссенцию современной поп-культуры и электронной танцевальной музыки в частности, где главный принцип сводится к виртуозному сэмплированию уже существующих заготовок. Такой подход обнаруживает параллели с лубком, в котором хрестоматийные нарративные сюжеты преобразовывались в яркие и доходчивые картинки.

Несмотря на всю западоцентричность (а возможно, благодаря именно ей), в отношении заимствований из русской, в том числе советской, музыки Little Big оказываются гораздо прямолинейнее и однозначнее. Здесь я вплотную подхожу к теме национальной идентичности, которая в творчестве и «Ленинграда», и Little Big играет одну из ключевых ролей.

Russian Hooligans: конструирование национальной идентичности

Первыми национальные черты в авторской (композиторской) музыке сознательно конструировали еще в XIX веке композиторы-романтики[383]. На сегодняшний день исследователей, работающих с вопросом национальной идентичности в поп-музыке, чаще всего занимают, пожалуй, две темы — концепт Другого и проблема аутентичности. Категория Другого в этой парадигме применяется для формулирования отличительных черт явления в его несхожести с остальными. Иначе говоря, это идентификация «от противного», но без какого-либо негативного подтекста. Среди восьми разновидностей концепта Другого Филип Тагг отдельным пунктом выделяет концепт национального или этнического Другого. Исследователь, впрочем, указывает на предельную хрупкость и условность этих разграничений, зачастую основывающихся на противопоставлении культуры Запада и всего остального мира

[384]. В свою очередь, Саймон Фрит конкретизирует понятие Другого в отношении поп-музыки, указывая, что «корни этого дискурса лежат в буржуазном присвоении фолк-музыки, построенной как Другой, коммерческой поп-музыкой, и в дебатах о джазе и блюзе, где аналогичным образом продвигались „аутентичные“ направления через как бы эрзац-производные»[385].

Здесь я вплотную подхожу к понятию подлинности, для которого слово «народное» часто на подсознательном уровне становится синонимом (на это указывает Ричард Миддлтон)[386]

. Но если в 1960–1980-е рок-музыканты сами искренне верили в продуктивность обращения к народным корням и активно работали с темой национальной истории[387], то к концу ХХ века отношение и к подлинности, и к народности в поп-рок-музыке кардинально меняется.

Элизабет Лич, ссылаясь на Саймона Фрита, утверждает: в 1980-е годы романтическое понимание аутентичности, отличавшее классический рок, подверглось инверсии: новая поп-музыка не делала секрета из своей сфабрикованности, «неподлинности»[388]. Однако, продолжает Лич, проблематика аутентичности при этом вовсе не оказалась исключена из поп-музыкального дискурса — она лишь стала рассматриваться под несколько иным углом зрения. Так, споры об аутентичности сопровождают историю жанра world music, в отношении которого исследователи говорят о «постмодернистской аутентичности», основанной на синкретическом смешении мировых ритмов[389].