Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки

Дэвид Мерфи, разбирая особенности афропопа — одного из самых заметных квазиэтнических направлений современной поп-сцены, — дает универсальную формулу внедрения национальных компонентов в мейнстримную поп-музыку: «…[афропоп] является выражением современной, преимущественно городской, африканской чувственности, которая объединяет различные западные и африканские элементы, образуя нечто новое»[390]. Именно это «нечто новое», ставшее производным от хорошо известных жанрово-стилистических формул, определяет оригинальность звучания и сценического образа «Ленинграда» и Little Big.

Пространный теоретический экскурс был необходим, чтобы зафиксировать два пункта в отношении главных героев этого исследования. Во-первых, ни «Ленинград», ни Little Big, безусловно, не обращаются к аутентичным, то есть подлинным, исконным компонентам русского фольклора. Во-вторых, их оригинальность заключается в нестандартном вплавлении звуковых формул «русскости» в стили современной поп-музыки, которыми они владеют в совершенстве. Другими словами, ни «Ленинград», ни Little Big не делают ставку на аутентичность, они сознательно используют национальные мотивы как гиперссылки — смысловые «крючки», которые в сознании слушателя «включают» определенные зоны восприятия, создают образно-аллюзийный объем, но не предполагают чувственного погружения в материал.

Интересно, что в композициях Little Big отсылки к условной «русской народной музыке» зачастую слышны очень хорошо и считываются любым слушателем молниеносно, а в песнях группы «Ленинград» национальные мотивы «зашиты» внутрь интонационного строения мелодики и воздействуют не «в лоб», а на подсознательном уровне. То есть в данном случае возникает обратный эффект по отношению к принципам работы двух групп с цитатами. Как уж отмечалось, у Шнурова большинство цитат атрибутируется легко, в то время как Прусикин искусно мимикрирует под множественные стили так, что они становятся частью его собственного композиторского почерка. В случае с «народными мотивами» все наоборот: у Little Big они лежат на поверхности, а у «Ленинграда» — зачастую глубоко запрятаны.

На мой взгляд, такое различие в работе с национальным колоритом определяется целевой аудиторией. Сергей Шнуров создает портрет русских для самих русских, и национальные мотивы неотделимы от его мышления, впитаны им на генетическом уровне и транслируются бессознательно. Илья Прусикин, наоборот, выстраивает имидж Little Big с расчетом «на экспорт», обозначая «свое» как «чужое», поскольку оно именно так звучит для целевой аудитории[391]. Продемонстрирую этот парадокс на конкретных музыкальных примерах.

В своей музыке Шнуров при конструировании образа простого русского мужика из народа опирается на городской фольклор ХХ века. У него есть прямые музыкальные цитаты (например, кавер на песню «Яблочко»), подражание стилям (цыганскому романсу в песнях «Хуйня», «Нет и еще раз нет» и т. п.), встречаются сюжетные схемы жестокого романса («Миллион алых роз»).

В мелодике своих композиций Шнуров не напрямую, но через отдельные интонации отсылает к разным жанрам русской национальной музыки. Так, вступление и куплет песни «Машина» (2002) имитирует жанр русской протяжной песни, можно даже назвать это пародией на бурлацкий жанр. В качестве ближайшей ассоциации следует упомянуть знаменитую «Эй, ухнем» с похожей «раскачкой» по кварто-квинтовым ходам, опорой на I, VI, V ступени и минорным наклонением. В песне применяется характерная для этого жанра ритмическая формула из ровных длительностей, с четким обозначением сильных долей. Все поначалу звучит очень чинно и предсказуемо. Однако к припеву от размеренности не остается и следа, музыка переходит в балаганную пляску, которая дезавуирует всю раскатистую протяжность начала. Именно эта резкая смена темпоритма, с одной стороны, профанирует сам жанр протяжной песни, а с другой стороны, отсылает к структуре некоторых цыганских романсов (схожая сбивка темпа встречается, например, в песне «Ехали на тройке с бубенцами»).

Столь же прямолинейны отсылки к русским народным интонациям в «Балалайке» (2018), с ее частушечным припевом, и «Красной смородине» (2016), припев которой изобилует размашистыми ходульными скачками, традиционно ассоциирующимися с русскими народными песнями.