О женской стыдливости

Даже у женщин запрещен малейший разрыв в плавности линий, в первую очередь это касается мельчайших деталей таза и волосяного покрова на лобке. За исключением картины Гюстава Курбе «Происхождение мира», которой суждено было оставаться спрятанной, все эти нюансы тела вновь появятся на картинах лишь в начале XX века, когда художники преодолеют стремление строго подражать реальности. Так, австрийскому живописцу Эгону Шиле и итальянскому художнику Модильяни удалось избежать анатомического реализма, несмотря на провокационность их картин, изображающих обнаженных женщин с волосяным покровом на лобке. Небольшой черный мазок кистью между бедрами на однородном теле не более эротичен, чем аналогичный мазок на уровне глаз. И старый образ покрова стыдливости вновь возникает под пером Франсиса Карко в его книге «Обнаженная натура в современной живописи» (1924): «Между светом и телом существует эта неосязаемая одежда, придающая коже бархатистость».

Существенность критерия целостности очень показательно проявилась во время скандала, с каким была принята скульптура Огюста Клезенже «Женщина, ужаленная змеей» во время Салона 1847 года. В вину художнику вменялась не нагота изображенной женщины, а ее эротичная поза, напряжение и поворот тела, ярко выражающие как чувства, испытываемые ею во время любовных утех, так и боль от укуса. Кажется, что змея — всего лишь предлог, «добавленный постфактум», в то время как на лице женщины отражаются только судороги сладострастия, как пишет в журнале «Ревю де Дё Монд» в 1847 году Гюстав Планш. Критике подверглось и то, что в верхней части бедер женщины заметны признаки целлюлита. Эти анатомические особенности позволили многим увидеть черты явного сходства с Аполлонией Сабатье — известной в то время дамой полусвета — и благодаря слухам (не безосновательным) скульптура приобрела скандальную славу.

Но все эти изъяны тела не только нарушили гладкость и целостность его форм — они дали основания подозревать, что, прежде чем воплотить скульптуру в мраморе, автор сделал слепок с натуры. В данном случае мы наблюдаем отступление от художественных принципов, благодаря которым плоть лишается эротизма. Во-первых, скульптор уничтожил необходимую дистанцию между творцом и его моделью (опорочив ее, прикоснувшись к ней, вместо того чтобы смотреть на нее возвышенно), а главное, он бросил тень подозрения на себя самого как художника, неспособного передать формы модели одной лишь силой таланта. Эта скульптура является уже не произведением искусства, а в некотором смысле просто обнаженной женщиной, которая предстала перед нашими глазами такой, какая она есть, со всеми ее скрытыми недостатками. Эта работа предназначена, скорее, для людей с чувственным вкусом, а не для тех, кто чист душой, и такое направление в искусстве не следует поощрять, так как в нем нет стремления к идеальной красоте. Муляж, напоминающий дагерротип, раскрывает «мельчайшие детали, которыми серьезное искусство пренебрегает по праву»: складки на животе и на бедрах, деформацию пальцев на ногах, вызванную ношением тесной обуви, отмечает Гюстав Планш.

На обязательной идеализации тела базируется принцип различия между наготой и обнаженной натурой (ню), который Кларк в 1956 году принял за основу противопоставления реалистической наготы тела без одежды (nakedness) и художественной обнаженной натуры, возвышающей наготу (nudity). И отныне именно женщина должна превратиться в произведение искусства, уничтожая все реалистические детали своего тела. В моду входят макияж, рисовая пудра, эпиляция — все, что помогает замаскировать не только дефекты, но и малейшие намеки на естественность (волосы, поры и т. д.), это становится неотъемлемой частью женщины. Сексуальное желание и желание соответствовать художественному идеалу совпали в одном и том же стремлении к гладкому телу.

Уход от повседневности, необходимый для поэтизации женщины, не ограничивается отказом изображать несовершенства тела, а распространяется и на прозаичные предметы. «Полотно, на котором изображена обнаженная женщина, — это произведение искусства. Но если художник добавит всего лишь мужскую шляпу в углу картины, она станет олицетворением плотского греха, хотя в этом головном уборе самом по себе нет ничего непристойного», — пишет виконт д’Авенель в книге «Французы моего времени». Таким образом, художественная обнаженная натура (или ню) четко отличается от изображения раздетой женщины или «игривой вольности с одеждой». Смешать предметы материального мира с «божественной и неосязаемой красотой» женской наготы, например изобразив чулки, корсет, панталоны, рубашку — то, что адресовано чувственности, — «это значит лишить женщину ее поэтичности с точки зрения божественности и показать ее как объект любви». Именно это придает оттенок непристойности картине Мане «Завтрак на траве» (1863), хотя художник нарисовал обнаженное тело гладким, в соответствии с негласными законами приличия.