О женской стыдливости

Итак, существуют правила изображения наготы, позволяющие на основании объективных критериев определить, что перед нами целомудренная обнаженная натура. Первый критерий — это гладкость форм. Второй — взгляд, отражающий стыдливость модели. Закрытые глаза символизируют невинность сна, бессознательного состояния или смерти («Зенобия» Поля Бодри, 1850; «Спящая Нимфа» Теодора Шассерио, 1850). Опущенный взор свидетельствует о природной скромности («Дафнис и Хлоя» Жерома, 1852). Рука, прикрывающая глаза, говорит о чувстве стыда («Пленница» Курсель-Дюмона, 1904, «Фриния» Жерома, 1861). Отведенный взгляд предполагает, что женщина испытывает чувство неловкости или безразличия («Источник» Шассерио). Взгляд без выражения, как, например, на картине Энгра «Источник», может казаться стыдливым. Но пристальный взор, как на картине Мане «Олимпия», — это уж признак неприличия. Мы можем увидеть его на портретах одалисок, причем в данном случае непристойность оправдана культурной дистанцией между Западом и Востоком. Такой взгляд характерен и для скандально провокационных женщин («Венера», «Грех»). Прямой взгляд остается редкостью вплоть до 1900 года.

Игра взглядов основана на самом принципе стыдливости: осознание своей наготы порождает неловкость и стеснение. Бесстыдство с легкостью щеголяет в наготе, которую стыдливость прячет под материальным покровом (стыд) или под невидимым (уважение). Искусство в самом своем возвышенном, почти религиозном, понимании должно «очищать мысли» и возвращать нас к первоначальной невинности, как трагедия, которая, согласно Аристотелю, очищает чувства. Отдаление зрителя от изображенного на картине или в скульптуре объекта позволяет завуалировать его, не укрывая материально. В таком случае зритель не чувствует, что он имеет какое-то отношение к тому, что видит. Он ощущает, что не причастен к сцене, которую, как предполагается, он осуждает. Сохранение дистанции позволяет ему получать удовольствие от такого подглядывания, не испытывая при этом чувства вины за зрелище, запретное с точки зрения морали. Обнаженная натура в искусстве не имеет ничего общего с реальным телом — это не плоть. Такое соблюдение дистанции по отношению к обнаженному телу должно строго соблюдаться, чтобы не возникло обвинения в непристойности и за этим не последовали соответствующие санкции.

Все, что уничтожает эту дистанцию (бытовые детали, физические дефекты, взгляд, яркое освещение), превращает зрителя в наблюдателя, а произведение искусства — в непристойность. Все, что способствует установлению дистанции, возвращает целомудрие и стыдливость. Экзотика (дистанция в пространстве), ссылка на историческое событие (дистанция во времени), аллегория (нравственная дистанция), ссылка на Античность (академическая нагота) оправдывают обнаженность, изображаемую на картине. «Манерный символизм» Гюстава Моро придает его обнаженным целомудренным женским телам нематериальность. Купальщицы Дега вместо раздетой реальной и живой плоти обретают обнаженное ровное и гладкое тело богинь. В конце концов, достаточно просто поместить тирс между обнаженными женщинами, вцепившимися друг другу в волосы, чтобы создать «поэтическую иллюзию двух ссорящихся вакханок»! Вполне понятно раздражение скульпторов и художников тем, что искусство становится шаблонным, отличаясь лишь нюансами, когда одна шляпа или тирс изменяют восприятие наготы.

Таким образом, в произведениях искусства начинают неумолимо повторяться одни и те же темы, и художественный салон все чаще напоминает хоть и важные с экономической точки зрения благодаря своей урожайности, но такие монотонные и навевающие скуку поля провинции Бос. «По совпадению, как это часто происходило в истории искусства, в этом году несколько художников изобразили на своих полотнах Венеру или обнаженных богинь, которые выглядят как ее родственницы или сестры», — отзывается о Салоне 1863 года Поль Манц. Разумеется, в этом не было никакого меркантильного умысла, хотя каталоги продавались лучше, чем раньше.