О женской стыдливости

Художественная стыдливость быстро превращается в закоснелый академизм, но после нескольких громких скандалов искусству удается освободиться от него. Оживленная полемика вокруг скульптурной группы «Танец», созданной Жаном-Батистом Карпо для украшения фасада парижской Оперы, позволила тоньше проанализировать правила целомудрия, которым должны следовать создатели произведений искусства. Как только с готовой скульптуры был снят покров, тут же последовала возмущенная реакция зрителей. Вот выдержка из одного письма, направленного в адрес Шарля Гарнье, главного архитектора Оперы в Париже: «Моя жена и дочери, месье, увлечены музыкой и часто ходят в Оперу! Отныне это будет невозможно, так как я никогда не поведу их в здание, на фасаде которого изображено нечто подозрительное». Помимо того что эта скульптурная группа «оскверняет взор Стыдливости», она наводит на «грустные размышления» об Опере, так что впоследствии директора театра посчитали своим долгом проводить нравоучительные беседы с артистами. Только представьте: глядя на пьяных и голых вакханок, изображенных на фасаде, люди могут предположить, что подобное поведение в порядке вещей у танцовщиц Оперы. Неужели мы хотим создать у всего мира именно такой образ парижанки? «Наконец, я предлагаю всем сторонникам месье Карпо подумать об их собственных матерях, супругах и дочерях», — высказывает свое возмущение С.А. де Салель в работе «Группа танцовщиц Карпо с точки зрения морали» (1869). Аргументы критиков традиционны: пассивная стыдливость женщины (публики Оперы) и моральный облик моделей (танцовщиц).

Художники возмущены позицией поборников стыдливости. Они «относятся к наготе совсем не так, как матери семейства, церковные старосты или следователи». Для них нагота — это форма природы, обнаженная натура, ню, а не просто голое тело. Воспитание взгляда придает ему целомудренность, и работа над живой моделью вызывает у них чувствительность к красоте форм, неизмеримо большую, чем желание, причем до такой степени, что фиговый листок, разрывающий единую линию тела, выглядит для них непристойнее, чем нагота. И опять именно взгляд художника на модель играет решающую роль, и все возвращается на круги своя. Отвечая на критику тех, кто осуждает Карпо по причинам не морального характера, а художественного (за то, что формы тела танцовщиц чересчур вульгарны), Гарнье вынужден согласиться с аргументом о «недостатке вкуса и деликатности». Он объясняет это незавершенностью работы: фасад Оперы необходимо было торжественно открыть во время Всемирной выставки 1867 года в Париже, поэтому художники работали второпях.

Мы видим, что Гарнье оказался в затруднительном положении. Стараясь действовать как порядочный человек, он защищает Карпо от нападок его хулителей и заявляет, что «высочайшее качество» произведения компенсирует «натуралистическую» вульгарность исполнения. Позже, занимаясь поисками новых субсидий, Гарнье пообещает убрать эту скульптурную группу с фасада Оперы, предложив установить ее на лестнице, в надежде, что большинство изменит свое мнение и ему никогда не придется исполнять свое обещание. Итак, судя по всему, складывается трехуровневая система общественного приличия: первый уровень — нравственность, которая предполагает отказ от намеренного показа наготы; второй уровень — искусство, которое делает приемлемой наготу, идеализированную с помощью инструмента мастера; третий уровень — талант, который стоит выше категорий морали и искусства. Теперь проблема состоит в том, чтобы понять, может ли талант позволить себе не обращать внимания на нормы морали и искусства… или, быть может, именно это пренебрежение правилами и является неотъемлемой частью таланта.

Хороший вопрос! Было бы опасно сводить талант лишь к нарушению правил. Когда отклонений от нормы становится слишком много, они превращаются в обычное явление, и это кончается подрывом уважения к лицемерным теориям. Остается принять без ложных предлогов наготу, изображенную на картинах. XX век, менее озабоченный условной стыдливостью, отдалится от художественной наготы. «Созерцание красивой обнаженной женщины никогда не позволит мужчине оставаться равнодушным», — считает доктор Фуке. Это зрелище наполняет душу художника неимоверной радостью. И вот его рука тянется за кистью, молотком или зубилом, дрожа от благоговения и страха, ведь он ставит перед собой такую возвышенную цель — преобразовать тленное в нетленное. И путь к ней так тернист! Что за чушь мы несем о целомудренности женской наготы? «Не подобает испытывать Желание, созерцая Красоту. Но Пигмалион умоляет Венеру превратить его мраморную Галатею в существо, обладающее плотью». И плевать на старое лицемерие: «Дети обязаны своим появлением на свет тем, что однажды вечером, после посещения музея, муж вдруг увидел в своей мадам Антиопу или Данаю», — пишет Шарль Фуке в своей работе «Обнаженная женщина в глазах художника, врача… и мужчины» (1947).

Можно ли обобщить эту модель?