О женской стыдливости

Невинность показа наготы оценивается по нескольким критериям, претендующим на объективность и аналогичным тем, которыми пользовались скульпторы. Театральные постановщики более или менее осознанно представляли себе эти критерии, затем они были сформулированы журналистами, а знаменитый процесс 1908 года против директоров и актрис трех парижских театров ввел их в действие.

Первое правило — неподвижность: «она не вызывает похотливости» и обманывает ожидания любителей эротики. Репродукции скульптур производят такое эстетическое впечатление, что «любая нездоровая мысль улетучивается перед триумфом Красоты и Идеала». Дополнением к неподвижности служит расстояние, благодаря которому удается избежать того, что случайно могут стать видны интимные части тела. В некоторых случаях создать иллюзию картины помогает обрамление. В пантомимах дозволенные движения не должны быть двусмысленными. Так, против театра «Маленький дворец» было выдвинуто обвинение за то, что в спектакле «Опьянение эфиром» была разыграна сцена пьянства и лесбийской страсти. Объятия, ласки, поцелуи или их имитация передавали эротическое возбуждение, которое выражалось мимикой лица и содроганиями тела. В этом «призыве к сладострастию, самому непристойному, самому волнующему и опасному» нет ничего общего ни с каким художественным чувством.

Второй критерий — красота модели. Живая картина «действительно выглядит эстетично, после того как проведен тщательный отбор исполнителей среди артистов, чьи формы безукоризненны, как тело Венеры». Этот критерий аналогичен тому, который существует в изобразительном искусстве: часть критики, высказанной в адрес картины Мане «Завтрак на траве», связана с уродливостью модели, «самой заурядной из голых женщин». Мы видели, что этот критерий возник, когда в 1750 году в «Обществе края скамейки» было поставлено под сомнение существование естественной стыдливости. С тех пор он является очевидным.

В этом требовании красоты можно усмотреть заботу об эстетике, точное соответствие античной модели. В ту эпоху считалось приемлемым изображать немолодые и тучные мужские тела, но женская нагота могла быть лишь юной и совершенной. В этом критерии можно также отметить отказ от повседневных деталей, которые заполонили искусство XX века: на судебном процессе в качестве доказательства того, что половые органы танцовщицы были видны, комиссар указал на бритый лобок девушки, но судья посчитал это обстоятельство свидетельством ее художественных намерений. Но в таком оправдании обнаженной красавицы, несомненно, есть доля лицемерия судей-мужчин.

Третий критерий, как и в живописи, — это прикрытие половых органов. Поскольку модели неподвижны, это требование можно удовлетворить одним лишь поворотом корпуса, как, например, в колеснице Аполлона в постановке «Фоли-Бержер». Но в целях предосторожности разумно было бы прикрыться хотя бы маленькими плавками телесного цвета, которые может заметить лишь зоркий глаз полицейского.

Четвертый критерий — более субъективен, поскольку речь идет о нравственном облике моделей. Так, Дидро высказал упрек в адрес художника Франсуа Буше за то, что для его картин позировали проститутки. Подобные же аргументы привел Анри де Виндель в статье «Мраморные девушки», опубликованной в журнале «Фантазио» в 1907 году: живые статуи мадам Сери считаются самым «целомудренно художественным» спектаклем потому, что в ее постановках задействованы только пары, связанные узами брака и ведущие самую обычную жизнь. Посторонние не имеют доступа за кулисы, а актерам хорошо платят: как можно понять, нет никакой опасности, что эти дамы будут искать прибавки к жалованью, зарабатывая на своей привлекательности. Главный аргумент таких предосторожностей: «Даже “обнаженная женщина” помогает своей престарелой матери». За этими рассуждениями мы снова находим неосязаемую пелену стыдливости, которая окутывает добропорядочную женщину, даже если на сцене она обнажена, но мы не сможем найти ее у проститутки.

В ходе процессов, возбужденных против театральных компаний, рассуждения такого типа очень распространены. Для того чтобы оценить сомнительное действо, «нужно принять во внимание место, где оно произошло, обстоятельства, сопровождающие его, и преследуемую цель». Колетт стала жертвой этого любопытного критерия, когда сыграла в пьесе «Пан» бельгийского поэта и драматурга Шарля Ван Лерберга, поставленной на сцене Творческого театра под руководством Орельена Люнье-По. Некоторые восприняли непристойный и нелепый наряд актрисы как нарушение принципе художественности: Колетт пришлось а дальнейшем доказывать, что ею двигал другой мотив менее эстетичный, когда она предлагала взору публики наготу своего загорелого тела. «Если в этой демонстрации содержится больше порнографии, чем наготы», то причина этого заключается лишь в том, что публике известно об ее связи с маркизой М. (которую автор упомянул чуть ранее)», — считает Витковски.