«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Учтем, что любимые свои мотивы (разные по качеству исполнения) модерн растиражировал, создав систему «искусства для всех» (l'art pour tous). Это было самой грандиозной новостью для XX века, первый осуществленный проект. Заглавие газеты запоминалось шрифтом, мастерство полиграфии достигло невиданного подъема, политические карикатуры рисовались «сецессионистами», массовое производство дешевого стекла и фаянса донесло завиток в стиле ар нуво до Богом забытых местечек, станки на фабриках декорировались модным орнаментом, возрождение народных ремесленных центров поощрялось фабрикантами, меценаты вкладывали деньги в культуру. И художественная культура под знаком модерна двинулась вперед. Она впервые, искренне и последовательно, демократизировалась, сделавшись тем социальным явлением, какое существует и поныне. Рынок отфильтровал художественные ценности (кстати, его механизм еще до сих пор не изучен); критики пояснили профанам, что надо любить, а что ненавидеть. С тех пор газета или журнал «без критики» — ничто, пустяк.

Ж. Леже. Композиция в саду музея художника в Биоте. 1960-е

Однако самое-самое главное заключено в следующем: был построен прочный нижний этаж стилеобразования, который больше объединяет людей, чем интерес к нарисованному букету сирени или ню на опушке. Это, конечно, мода и формы бытовых вещей (условно скажем, дизайн), образы массовых средств информации. Именно они скрепляли общество, помогали человеку самоидентифицироваться с ним (важнейшая задача всякого искусства). Все остальное, а именно картины, рисунки, гравюры и статуи, приобретало значимость по мере своей способности адекватно взаимодействовать с таким нижним иконологическим и структурным пластом, входить в него и выходить, развиваясь параллельно. Стоит отметить, что все больше современные альбомы посвящены не «измам», отдельным мастерам и музеям XX столетия, а массовой изобразительной культуре (постеры, почтовые открытки и т. п.). В свое время, в эпоху модерна, ставка делалась именно на них. Потом XX век, усвоив уроки XIX, стал строить систему искусства по гениям и течениям, усиливая ее опытом Голливуда. Через сто лет становится ясно, что они могут стать основой построения истории искусства.

Ар нуво устремилось унифицировать сознание людей (почему мастера авангарда потом и пытались вырваться из этого плена), и его «завиток» был одинаков в Исландии и в Индии, в Нью-Йорке и в Санкт-Петербурге, в Париже и в Вене, не говоря уже о многих других европейских городах. Более того, он был легкоузнаваем. Ар нуво создавал общность людей в мировом масштабе, в чем была его историческая заслуга. Стилистика этого искусства долго не исчезала из культуры XX века, и бесконечные revivel продолжались, сперва в ар деко, потом в трансавангарде. Более того, они наблюдались даже там, где были менее всего ожидаемы: в развитии абстрактной живописи, в некоторых приемах поп-арта (брутальная символика, связь с рекламой, характер колорита: темные синие, оранжевые, фиолетовые комбинации цвета).

Тем не менее в сознание прочно вошла мысль, что авангард все отверг и проложил новые пути в искусстве (взаимосвязь авангарда и ар нуво, столь очевидная, здесь не обсуждается). Весь европейский опыт — он виднее, так как определеннее, — показывает, что, поставив свои «маяки» у возможных пределов, весь авангард вернулся к тому, что недоработал, когда отвлекся на «маяки»; такое возвращение к недоделанному порой воспринималось чуть ли не как кризис самого авангарда, в чем винили кого угодно (при тотальных режимах — власти), хотя ясно, что он сделал это сам, согласно своей логике: он не «откатывался» назад, то есть к фигуративности, к музейности и традициям «по принуждению», а доделывал с этими явлениями то, что сразу не успел: создал неофигуративный метафизический стиль, свои объекты превратил в музейное хозяйство, а традиции перекодировал, тщательно отобрав «работающие».