«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Впрочем, открывается то, что можно было бы ясно понять и раньше: борьба отдельных школ, течений и направлений оказывалась преднамеренно преувеличенной по сути своей, если только, как в случае с «измом» социалистического реализма и искусства NSDAP, оно не бралось за оружие. В системе либерального буржуазного общества такая борьба являлась средством скрытой саморекламы, а следовательно, в конечном счете перетягивания материальных средств из одного кармана в другой, то есть являлась не «борьбой классов в искусстве», как учили старые марксисты, а формой перераспределения доходов, отпускающихся государством и частными лицами на финансирование современного искусства. Поп-артисты, не скрывая, говорили, что настоящее искусство должно пахнуть большим бизнесом, а система «зажигания звезд» в поп-арте напоминала голливудскую, уже отработанную. Стоит отметить, что все зачинатели современного искусства, если жили достаточно долго, умерли богатыми, многие сами (или их наследники) стали миллионерами.

В процессе развития вырабатывались мощные институции, поддерживающие существование нового искусства; сперва это были отдельные коллекционеры, маршаны, потом галереи, журналы и их редакции, в которых могли устраиваться выставки, престижные международные выставки, начиная с отделов искусств при универсальных, а потом и специально художественных, первым примером чего стало и ныне успешно функционирующее Венецианское биеннале, а после Второй мировой войны авторитет приобрела кассельская «Документа». В последнее время стали приметны ярмарки в Кёльне, Париже, Стамбуле, Москве. Галереи некогда поддержали фовизм и кубизм, потом они же участвовали в создании поп-арта. Теперь ведущее положение в организации судьбы современного искусства приобретают кураторы проектов и арт-дилеры. Критики организовывают и поддерживают отдельные тенденции, как было с Пьером Рестани, Мишелем Рагоном и «Новым реализмом» в Париже, с Ашилем Бонито Оливой и Джорджио Челантом и трансавангардом в Италии. В свое время поддержку абстрактному экспрессионизму в США оказали такие ведущие критики и историки искусства, как Клемент Гринберг, Эрвин Пафоский, Мейер Шапиро. Были и есть авторитетные журналы, которые ведут пропаганду «только нового»: «Кайе д'ар» Кристиана Зервоса в 1930-е годы, «Арт ин Америка» и «Студио интернешнел» в I960—1990-е, «Флэш арт» в 1980—1990-е, «А—Я» А. Комара и В. Меламида в 1980-е. В Москве стремился обрисовать современные ситуации «Художественный журнал» Виктора Мизиано в 1990-е. Несомненное влияние на «эстетическую погоду» XX века оказывают музеи и центры современного искусства, престижные галереи и выставочные залы.

К настоящему времени сложились такие прочные институции, включающие многие фонды и корпорации, что они, при отсутствии всякого движения в современном искусстве, создают иллюзию его существования, до бесконечности «проигрывая» известные имена и вынуждая всех художников в той или другой степени придерживаться определенных «штампов». Особый случай — поддержка государства, которая, как то было в Германии при фашизме и в СССР, имела открытый характер, что выражалось непосредственно в организации послушных диктату власти различных профессиональных союзов и различных жюри, Домов искусства, в распределении государственных заказов, премий, мастерских и т. п. Неугодных власти мастеров лишали всех прав и возможности работать. Несколько по-иному обстояло дело в США, во всяком случае до эпохи «охоты на ведьм» в культуре. Через «Федеральный художественный проект», который был предложен в 1933 году, а принят в 1935-м, правительство Рузвельта решило в период экономической депрессии предоставить художникам работу — заказы на росписи общественных зданий, на популяризацию истории искусства, на создание высококачественной рекламы и фотографии, организацию выставок и дизайнерских лабораторий, библиотек. Благодаря этому повысился социальный статус художника в обществе.