«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Вообще, проблема «населенности» истории искусства XX века всегда интригует; в реальности мастеров было много, а в историю включаются единицы. При этом стоит учесть, что подавляющее число мастеров относилось к категории «внестилевых», и, к примеру, Марк Шагал искренне возмущался, когда его «запихивали» в экспрессионизм или сюрреализм. К числу «выпадающих» мастеров часто относятся Пауль Клее, Руфино Томайо, Жан Дебюффе, Фрэнсис Бэкон, Ив Клейн, если вспомнить крупнейших, а ведь именно они часто являлись подлинными «катализаторами» историко-художественного процесса и создавали запоминающиеся и важные произведения. Отметим, что плохо изучена вся скульптура XX века, и написанная в давнее время «Краткая история современной скульптуры» (1958) Г. Рида является чуть ли не единственным путеводителем по этой сложной области, хотя монографии о творчестве крупных мастеров появляются постоянно. Это тем более несправедливо, так как скульптура — качественная и бесспорная часть наследия века, более того, и количественно она занимает важное место.

Развитие искусства истекшего столетия многоканально, и зигзаги его прихотливы. Абсолютизация одного пути от «изма» к «изму», как это традиционно и часто делается, не верна, так как игнорирует множественность голосов столетия, а в конечном счете затемняет и общую панораму. Искусство США между двумя войнами с трудом поддается классификации и кажется слегка позабытым и провинциальным ребенком авангарда Европы. Неожиданно, освещенное успехами поп-арта, оно вдруг актуализировалось. Корректировка представлений о вкладе разных регионов продолжается вплоть до настоящего момента, и это есть выстраивание образа века; собственно, мысль об их известном равноправии назрела давно, что не отрицает существования центров и узловых моментов, так сказать, «сгустков истории» в определенной пространственной и временной среде. Интересно видеть эхо отдельных «измов» в разных странах и их параллельные самоосуществления; потому и можно говорить об экспрессионизме не только в отношении Германии, но и Чехии, Бельгии, Франции, стран Скандинавии и России. Сюрреализм 1920—1930-х годов возникал, помимо Парижа, в Бельгии, Англии, Польше, Чехии, Египте, Японии, Румынии, Мексике, США.

Помимо этого, история терминов — самое условное в истории новейшего искусства, да и из оков стилистического явления она ускользает постоянно. Тут важна история решающих концепций и их материальных претворений (что порой и необязательно, так как нет, к примеру, ни «Башни» Татлина, ни Дворца Советов в Москве; да, кроме того, в ряде экспериментальных решений «отягощенность материей» и не подразумевается вовсе). Собственно, определенную часть в новейшей истории XX столетия должны занимать проекты, идеи и тексты, которые дополняют образ, более того, возможно, именно они создают структурно-программную часть его и являются тем связующим элементом, который соединяет осуществленное воедино.

Каждое новое поколение исследователей и критиков стремится создать свою терминологию или обновить имеющуюся, в той или иной мере уточнить ее. Критика терминов тут подразумевается сама собой. Разные авторы представляют на суд публики различные модели истории, которые тем не менее встраиваются друг в друга. Более того, каждое новое направление заметно меняет общую концепцию, стремясь изменить рельеф недавнего прошлого, чтобы удобнее и эффектнее посадить свой «росток». Достаточно сказать, что когда «история» новейшего искусства была мала, то для того, чтобы репрезентатировать ее, искали исток в импрессионизме, который в своей мифологии света изменил реализму (при этом само представление об импрессионизме резко деформировалось и он становился «бессюжетным», «субъективным», «пейзажным» и т. п.). Затем, по мере того как новое искусство набирало силы, ставка делалась на постимпрессионизм, позже на фовизм. Наконец, с позиции 1930-х годов признавалось, что радикальной школой, открывшей путь вперед, был кубизм, создавший «новую реальность». Тем не менее «свою» историческую родину поп-арт увидел в рубеже веков, и характерно, что тогда, а именно в 1960-е годы, стал усиленно изучаться стиль модерн. Мастерам поп-арта понравились брутальные символы и феерические краски и арабески рубежа XIX—XX веков, а концептуализм, тогда же возникший, обострил внимание к «идеям», о чем в свое время так громко вещал символизм. Зреющее сознание постмодернизма также обратилось к тому же времени, понимая символизм как «первый» авангард. Именно тут вызрела концепция полифонии образов, слуховых и визуальных ассоциаций, серийность мышления, взаимосвязь текстовой субструктуры со структурой художественной культуры в целом.

Гилберт и Джорж. Желание. 1986