«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Теперь уже нет глашатаев будущего, и большее, что остается сегодняшнему художнику, — только хоть как-то выжить самому, сделать себя и свою работу над чем-либо (уже неважно над чем) объектом документированного спецанализа, предназначенного для сиюминутного рассмотрения, ибо завтра это будет уже акция минувшего дня и, следовательно, не актуальная. Пусть этот художник мастерит инсталляцию в пространстве, акционирует на улице или пишет этюд на природе... И никакое будущее для этого не предполагается изначально, по программе; и это несмотря на все поддерживающие его институции, ибо ставка идет исключительно на данный момент. Сегодня уже нет — по большому, гамбургскому счету — искусства для музеев. Так что есть атмосфера искусства, но нет искусства. В этом видится отличие от прошлого, когда имелось и то и другое. Продолжая сопоставлять прошлое и настоящее, понимаешь, что они и отрицают, и повторяют друг друга в своей неизбывной симметрии (причем неважно, что есть «прошлое» и «настоящее», так как годится любая пара: «далекое прошлое — неведомое будущее»», «недавнее прошлое — условное настоящее», «вчера — сегодня» и т. п.), что их сходство и различие потрясающе и уникально. Более того, внутри них нет точных дат, а есть только хаос, когда неясно, что значимо, что менее. Интересно, что при всех своих порой внешне запутанных мутациях художественное сознание XX века и способы его выражения восходят к истокам или, по крайней мере, каждое решение просвечивает «до дна» — до эпохи ар нуво.

Надо думать, что Матисс совершил самое плавное, самое логичное развитие эстетики ар нуво до своих крайних пределов в системе искусства своего времени. Приемы искусства тех дней видны у Василия Кандинского и Франтишека Купки, а Сальвадор Дали воспел орнаментальные гротески Эктора Гимара в решетках входов парижского метро. Поп-арт немыслим без подпитки приемов и иконографии модерна. Так что реминисценции стиля рубежа веков всплывали в XX веке постоянно. Наконец, заметим, что вкус к китчу прослеживается на всем протяжении столетия, а ведь сам термин появился впервые в 1897 году и обозначал «внеэстетического» двойника модерна с его демонстрационной тягой к красивостям belle epoque. Позже почти всякое произведение века хоть краем своего бытия касалось культуры китча. Для авангарда же это понятие являлось наиважнейшим и плавно перешло в аванкитч. Целые стратегии современного искусства могут строиться на следовании китчевой культуре, что видно на примере американца Д. Кунса.

Конечно, нельзя оценивать художественные явления только по их радикальности. Долгое время кубизм воспринимался как самый кардинальный переворот в живописи, да и больше — в художественном мышлении в целом. Достаточно вспомнить Н. Бердяева с его оценкой, когда он увидел в кубизме торжество обезбоженного мира. И так думал не только он один. От кубизма вели историю современного искусствопонимания многие. Еще бы, ведь он не имитировал действительность, а как бы творил ее. Однако рядом с Пикассо и его «Авиньонскими девицами» работал Анри Руссо, имевший уже больший стаж «открытий», который оценил стиль своего молодого друга как «египетский», полагая, что именно он работает в «современном». И так можно подумать о любом «изме», слишком модном. Дело в том, что его радикальность оценивается только в отношении дня, так что в перспективе «путь Руссо», ведущий будто бы к «мягкому» (на самом деле крайне «жесткому») преображению действительности, порождал ассоциации у самых разных мастеров, будь то сюрреалисты или представители «Новой вещественности», не говоря уже о наивистах, имя которым в XX веке — легион.

Важно, когда народилось новое сознание и как оно развивалось в дальнейшем. Все искусство — только проекция метода его мышления и чувствования на художественное творчество, того метода, который, сужаясь и расширяясь, завоевывал и публику, и ее воображение. В древнем синкретизме подразумевалось тождество образа явления и самого явления, теперь же происходит нередко удвоение образа, в конечном счете приводящее к ряду симулякров, идет мощный процесс иллюстрирования идей. В XX веке не может быть представления о форме как чистой форме, она всегда должна что-то пояснять, обозначать, направлять и указывать. Эстетическая оценка, некогда господствовавшая, во многих случаях не срабатывает, да и вообще эстетика как взгляд извне отменяется; может быть только одна эстетика — эстетика самого искусства, такого, каким оно является, и эта эстетика уже не может называться эстетикой. Искусство становится на место философии, заметил по этому поводу Дж. Кошут в 1969 году, но имел в виду начало столетия. Т.Ф. Маринетти писал: «...если ваши картины футуристические, то это потому, что они результат этических, эстетических, политических и социальных концепций». Так что нет «разницы между изображением нагого тела, которое называют художественным, и анатомической таблицей».