«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Действительно, ар нуво, под которым можно понимать совместное сосуществование модерна и символизма (модерн стремился к пространственно-материальным образам, а символизм к визуально-слуховым, что могло естественно объединяться в живописи и театре), своим стилистическим фильтром просеяло наследие минувшего, и в первую очередь XIX века, отобрав все сколько-нибудь жизнеспособное и наложив на это свою «стилевую редактуру», породив поздний импрессионизм, уже непохожий на ранний, и дав ему рекомендацию в будущее.

Характерно, что в некоторых странах, например в России, традиции позднего импрессионизма жили исключительно долго, и критик А. Зотов призывал бороться с пережитками этого «изма» еще в 1950-е годы. Более того, ученики Константина Коровина участвовали в формировании социалистического реализма, примером чему является творчество Бориса Иогансона, Сергея Герасимова и других. Собственно, стилистика социалистического реализма во многом определялась таким «импрессионизмом без импрессионизма» или тягой к формотворчеству в духе модерна: большие плоскости, упрощенные краски, силуэтность и графичность, знаковость образов. Иное определялось традициями официального искусства и академизмом рубежа веков, а также известным влиянием позднего экспрессионизма и «Новой вещественности». Характерно, что у Коровина учился Р. Фальк, у Фалька С. Чуйков, а его сын И. Чуйков оставляет в память о «генетическом импрессионизме» как элементе русского художественного сознания XX века кустовые удары краски на своих полупопартистских, полуконцептуалистских полотнах.

Собственно, некоторые близкие явления можно увидеть и в США, где Ашканская школа быстро завоевала признание, и многих участников «восьмерки» приглашают преподавать в учебных заведениях, в университетах и академиях, по всей стране. Они образуют иное движение, чем то, которое формировалось под покровительством Альфреда Штиглица и его галереи «Фотосецессион», открывшейся в 1905 году в доме № 291 на Пятой авеню в Нью-Йорке. Из Ашканской школы Роберта Генри вышел Эдуард Хоппер. «Американский реализм» 1920—1930-х годов определяли Джон Слоун и Джордж Беллоуз, вышедшие из этой же школы, сочетавшей импрессионизм и элементы ар нуво, а самыми яркими представителями «американского импрессионизма» и модерна стали Уильям Дж. Глакенс, активно работавший в 20—30-е годы, и Маурис Прендергаст, скончавшийся в 1924 году. Помимо того, след ар нуво можно увидеть в абстрактных арабесках Джорджиа О'Киффа («Черный ирис», 1926), ранних абстракциях Артура Дж. Доу («Упряжка лошадей», «Луна», 1935) или «синхронизмах» Стэнтона Макдональд-Райта (ок. 1915). Последнее свидетельствует, насколько разные выводы можно было сделать из эпохи рубежа веков. Ясно, что именно она открывала путь в будущее — в XX век, а все остальное было только ее предысторией, не историей грядущего тогда столетия.

В эпохе ар нуво прослушивается вздох умирающего XIX столетия. Есть и надежды на будущее. Все искусство тех переломных лет «повинно» в рождении нового, более того, там, в переходный момент, заложена модель будущего развития, которая довольно успешно развертывалась в дальнейшем. И дело не в том, чтобы искать «следы ар нуво» в последующих «измах», число которых крайне велико, ведь всем пионерам современного искусства приходилось начинать с модерна и символизма, но в том, что модерн, несколько изменяясь, самовозрождался в искусстве ар деко, то есть в 1920—1930-е годы, a их новый «revivel» отмечен в 1980-е. Наконец, не забывается, что первые абстрактные работы были созданы в конце XIX столетия, и тогда также были заложены основы раннего экспрессионизма («Вопль» Эдварда Мунка, 1893), фовизма (в открытиях группы «Наби»), сюрреализма (в «озарениях» Одилона Редона) и так далее вплоть до поп-арта и трансавангарда. Не менее интересны и попытки противодействия эстетике ар нуво, порой крайне активные в кубизме, или минималь арт, но все же быстро проходящие. Так что традиции того времени пронизывают всю художественную культуру столетия вплоть до его завершения, ибо оно — пародия на прошедшее, как и должно было быть согласно логике оппозиции «серьезное — фарс». А мастера того, начального, времени полагали, что их искусство проектно по отношению к будущему, что сказывалось и в наименовании их объединений «Наби» — то есть «пророки» (на древнееврейском) — или группа «Мост» — «мост в будущее». Единственное, о чем они не подозревали, — это как печально все кончится, так как конец века мало соответствует, если мерить искусством, его началу.

Э. Бесслет. Вечер. 1986