«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Историки искусства не только часто поддерживали развитие нового искусства, но и вводили понятия, которые провоцировали и художников думать и творить по-новому. В 1920-е годы появилась мода на исследование «стилей как стилей жизни» (того же импрессионизма, ампира, барокко). Нетрудно было, исходя из этого тезиса, пытаться всякий «изм» превратить в стиль жизни. Поль Синьяк своей пуантилью покрывал не только полотна, но и принадлежащие ему яхты, Соня Делоне геометрическими узорами — автомобиль, Роджер Фрай расписал пианино и Роберт Раушенберг — кровать. Хотя все это мелкие и внешние факты, но они по-своему, в определенном контексте, весомы. Другое дело, когда футуристы мечтали сделать всех «людьми будущего». Пит Мондриан верил, что своими картинами с прямоугольными схемами линий и прямоугольников научит людей жить по «законам гармонии». Сюрреалисты переделывали обыденное сознание, терроризируя его своим поведением, статуями, картинами и абсурдными объектами, социалистический реализм воспитывал коммунистические когорты, бездумно подчиняющиеся власти и марширующие в будущее, а поп-арт льстил людям общества массового потребления. Только к концу века художники перестали что-либо обещать, чему-либо потакать, утверждая самое простое: раз они существуют, то есть и современное искусство. Оно довольно разнообразно, так что каждому свое. А какое? Об этом можно договориться в кругу профессионалов, которые уже давно решили, что искусством может стать все, о чем им удастся договориться. Раньше эту теорию они берегли для себя, теперь обнародовали. Легче говорить о нем, если оно «похоже» на какие-то предшествующие образцы, но этот прием — для профанов, а так может быть вовлечено в понятие современного искусства любое действие и любой объект.

* * *

Нет сомнения, что развитие искусства прошло в этом столетии несколько этапов, которые слишком очевидны. Тут видны, и довольно ясно, начало, середина и конец. Причем середина общего процесса с 1930-х годов по 1950-е была разбита еще и мировой войной, когда развитие искусства во всех странах фактически прекратилось, так что и начальный, авангардный, и последующий, примиряющий его с публикой и заставляющий его сдать многие свои позиции, и последний, трансавангардный, по числу лет и по интенсивности поисков оказывались более или менее равными. Интереснее то, что они были, несмотря на всю свою различимость, тесно спаяны друг с другом.

И все же...

Достаточно ясно дело обстоит с ар нуво, которое является прологом и моделью будущего развития. Затем начинается, собственно, развертка новых концепций, которые образуют эффектный веер разных «измов» и отдельных стратегий, окончательно обламывающихся в середине 1920-х годов и дрейфующих до начала 1930-х. Период этот, помимо повторения (сама идея бесконечного повторения и перемножения бывшего крайне свойственна XX веку; собственно, он больше наполнен этим, чем поисками нового) прежде найденного, порождает принципиальные решения, имя которым стало авангард. Он возникает на рубеже веков, кажется необычным и даже несколько скандальным (это входило в поэтику его самоосуществления), прежде всего он привлекает к себе внимание, как все новое. С тех пор концепция новизны определяет устремление вперед и, более того, оценку происходящего. Только к концу века категория «новое» перестает работать с прежней активностью...

Однако особо интересно другое, что, едва возникнув и смущая необычностью, авангард быстро нашел своих поклонников и ценителей, стал модным, а вскоре, подобно наркотику, и необходимым. То есть с момента появления до момента признания проходит крайне мало времени, около десяти лет, не более; так когда-то было уже с импрессионизмом. Это является важным свидетельством того, что он был необходим, ожидаем. Выставки и критика быстро популяризировали открытия художников.