«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Сама идея — использовать фотографии в качестве подсобного материала для работы — уже приходила на ум многим художникам, начиная с середины XIX столетия, например, Г. Курбе и Э. Делакруа. Но Кандинский был в числе первых, включая Э. Дега, Э. Вюйара и П. Пикассо, которые сами взяли в руки аппарат, а затем использовали свою съемку для создания своих же работ. Так Кандинский будет поступать и в последующее время до тех пор, пока окончательно не перейдет к занятиям абстрактным искусством, и уже тогда перестанет «советоваться с натурой».

Фотография, которая словно повторяла то, что находилось перед объективом, вносила в нее свои коррективы благодаря свойствам самих линз, а кроме того, обеспечивала границы кадра, не имеющего ничего общего с восприятием реальности человеческим глазом. Работа с фотографиями вела к «удвоению» образа натуры, а вместе с этим и замещала ее. Тут крылось предупреждение художнику о том, что натура уж и не столь важна, если ее можно заменить. «Отлёт» от натуры был предопределен самим использованием фотографии при работе. И художнику, о котором еще О. Ренуар говорил, что он всегда «плутует на пленэре», давалась еще большая и большая свобода.

Ею и надо было воспользоваться.

Помимо усиления эффектов маэстрии в написании этюдов маслом, обычно на дереве или картоне, реже на холсте, когда все больше значила богатая, рельефная фактура, динамичные мазки и работа отдельными крупными пятнами (художник сложно прорабатывал поверхности, используя кисти разных размеров, применяя мастихин, нередко процарапывая краску тыльной стороной кисти вплоть до основы и т. п.), Кандинский все больше задумывался о сюжетной стороне произведений, стремясь вводить в пейзаж «значимые мотивы», какими являлись, например, изображения дорог.

Символика дороги складывалась еще в древние эпохи, а сам Кандинский мог увидеть ее при копировании картины В.Д. Поленова «Христос на Генисаретском озере» 1888 года. Во всяком случае, художник часто предпочитает в своих этюдах изображать тропу и дорожки в поле и горах, близ строений и среди деревьев. Особо примечателен в этом отношении этюд «Мюнхен. Планегг» 1901 года с дорогой через поле (частное собрание). Тогда же в картине «Заход солнца» на дороге появляется изображение всадника, устремляющего свой путь к укрепленному городу на холме. Что послужит в дальнейшем развитию нескольких важнейших тем в творчестве Кандинского: всадник или всадники, несущие весть, и город на холме.

Параллельно своим ранним «импрессиям» («импрессиями» художник называл определенный тип картины, передающей впечатления от натуры) начинается и путь сложения другой системы, основанной, по словам Кандинского, на «эмансипации» от природы. Эти работы были связаны со стилем модерн, тяготели к обобщенным образам, а часто и непосредственно к символизму. Благодаря этому даже простые сцены в парке «Светлый воздух» (1901, Париж, Национальный музей современного искусства, Центр им. Ж. Помпиду) воспринимались как таящие некую тайну. Тут имела значение не сплавленность форм, а, напротив, их дифференциация, создающая пространственные цезуры между фигурами (своего рода «паузы» умолчания, довольно многозначительные, что современникам было хорошо знакомо по драматургии М. Метерлинка, которой художник очень интересовался).

Кандинский понимал, что значительность сюжету могут придать именно фигуры, сперва как стаффажные, помещаемые в пейзаж, а потом уже образующие самостоятельные сцены. В картине «Старый город» появляется фигура женщины в белом. Тема «настроения в пейзаже» (или даже «пейзаж настроения») всегда решается у Кандинского с помощью фигур, как, например, в картине «Вечер» (1901, Вроцлав, музей), где героями произведения выступают дама с ребенком.

В дальнейшем творческая эволюция мастера приводит к тому, что фигурные жанры и пейзаж существуют чаще всего самостоятельно. Так появляются композиции «Базарная площадь» и «Девушки на берегу» (обе — 1902, местонахождение неизвестно), в которых намечается реконструкция сцен «старой жизни» эпохи Средневековья или XVIII века. Такие стилизации существовали среди художников объединения «Мир искусства», о которых художник был хорошо осведомлен, а кроме того, они вообще являлись модными в эпоху модерна, часто культивирующего «пассеизм» — искусственно лелеемую любовь к прошлому. Тут для Кандинского открывался «путь воображения». И если пленэрные этюды и фотография все же привязывали к натуре как возбуждающему творческую энергию мотиву, то тут художник получал большую свободу для своей фантазии. Наконец, появлялись и «символические пейзажи», такие, как «Комета» (1901, Мюнхен, Городская галерея «Ленбаххауз»).