«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Стилистика модерна с большими пятнами красок (нередко с контуром) в уплощенном пространстве уже имела символическое значение, отказываясь от перспективности реализма, создававшей иллюзию реальности, и сообщая формам обобщенный, знаковый характер. Сами уроки такой стилистистики Кандинский получил уже в начале 1897 года, когда в Мюнхене по заказу Товарищества А.И. Абрикосова и сыновей исполнил рекламный плакат (сохранился типографским способом отпечатанный экземпляр). Думается, что этот плакат в России был в числе первых, исполненных в новой манере. И хотя остался малоизвестным, дал довольно-таки много самому мастеру, приучил его к декоративизму и эффектности комбинации крупных цветовых пятен. Стоило только показать какое-нибудь значительное явление на небе, к примеру, комету, и все по-символистски преображалось.

Постепенно число воображаемых сцен и символических пейзажей, преимущественно исполняемых в техниках гуаши, темперы или же комбинированной, сочетающей разные связующие пигменты, возрастало. Именно эти техники позволяли работать большими живописными массами, а также прорисовывать детали и, кроме того, придавали поверхности несколько таинственный, «матовый или бархатный», характер в отличие от сверкающих фактур масляной живописи.

Художник научился мастерски комбинировать большие оконтуренные пятна и писание точками. Пуантиляж эпохи модерна отличался от того, который был у его изобретателей неоимпрессионистов Ж. Сёра и П. Синьяка, где живописная точка служила «дозой» окрашенного света в пространстве. Модернистская пуантиль сродни мозаикам Равенны или цветному конфетти на карнавалах Венеции. Она — прием, который интригует и завораживает, порождая красочные, фантомные видения, возникающие, как цветной вихрь в воздухе, на миг, чтобы рассыпаться и исчезнуть. Нередко художнику приходится использовать для подобной живописи в качестве основы темный фон, а иногда прибегать, чтобы усилить условность изображения, к золоту и серебру. Заметно возросло значение рисунка и рисунчатой формы в живописи как определенного структурного элемента.

Характерно, что импрессионистическая линия развития никак не соприкасалась с модернистской: в одной проявилась верность натуре, в другой поиск перемежающихся символов — отблесков высокой идеи. Причем если одна совершенствовалась чисто технически, то в другой, помимо того, наметился путь к «абстракции», к «знакам», к образам «инобытия». Так выстроилась оппозиция «реальное / отвлеченное». Все больше внимания Кандинский стал уделять «отвлеченному», пропагандируя здесь свои идеи.

В 1900-е годы складывается новая концепция мастера: воссоединяя сюжеты русских сказок и немецких легенд, хорошо ему знакомых, начать самому творить новые сказы. Как у всех баллад и мифов, так и в них, в этих «сказах», имеющих общую структуру повествования с архаическими повествовательными формами, есть «зачин», нередко представляемый необычным природным явлением (комета в небе), затем следует сцена встречи будущих героев — «свидание» влюбленной пары, а уже дальше действие разворачивается следующим образом: показаны грусть-тоска оставшейся одной невесты и путь всадника-рыцаря через леса и горы (его путешествие имеет и символический характер «испытания») и то, как потом к нему примыкают его возлюбленная и их единомышленники, друзья и сотоварищи, как в дороге они узнают некую «весть» и должны пронести ее через последующие испытания, через битвы, встречаясь с волхвами и священниками, иноземцами, минуя ущелья, озера и горные кручи. Наконец, их путь выводит к укрепленному городу на горе, башни и стены которого обычно мелькали только на горизонте. И когда они прибывают туда, начинаются чудесные преображения, сам город меняет свой облик, становясь то призрачным, то реальным; изменяются и сами герои.

Вплоть до середины 1910-х годов сюжеты такого придуманного художником «сказа», который являлся неким ненаписанным, но им продуманным и придуманным текстом (содержащимся в памяти), являлись во всевозможных «иллюстрациях», будь они представлены в картинах, написанных маслом, гуашью, темперой, рисунках или гравюрах на дереве. Этот необыкновенный замысел заметно выделяет раннее творчество мастера среди современников, ведь у них появлялись только отдельные «сцены» из этого цикла, а у него целое повествование, показанное через модернистски трактованные формы. Кандинский, который регулярно посещал выставки и тщательно просматривал наиболее известные журналы, будь то парижский «Ревю бланш» (1891—1903), лондонские «Студио» (с 1893) и «Еллоу бук» (1894—1897), берлинский «Пан» (1895—1900), и мюнхенские «Югенд» (1896—1933) и «Симплициссмус» (с 1896—1899), венский «Вер сакрум» (1898—1903) или петербургский «Мир искусства» (1899—1904), примечал, что и другие художники любили тогда представлять интересующие его темы. В России ими были И. Билибин и Н. Рерих.