Олег Табаков

Воспитание ответственности в становлении актера имеет наиважнейшее значение. Пускаясь на эксперимент, организаторы понимали, что имеют дело с детьми. От них, руководителей, зависел в будущем духовный статус ребят. Речь шла об атмосфере, нравственном климате, стиле общения, — словом, о среде, где крепнет душа, рождаются идеи, зреют замыслы. И формируются будущие художники. Пожалуй, самое главное, что удалось сделать руководителям, — привить ребятам вкус к коллективизму, а для актера, особенно в начале пути, очень важно не чувствовать себя одиноким, не замыкаться ни в своих неудачах, ни тем более — в победах. Всегда нужно знать, что тебе есть на кого опереться, что у тебя спина защищена. Задача серьезнейшая, особенно в наши дни, когда в театрах заметен кризис коллективизма. А его — как способ человеческого общежития — палкой не построишь. Это вопрос веры. И, конечно, мечта о театре. Было и трезвое знание, какое количество слагаемых должно сойтись, что осуществилось задуманное. О возможности создания собственного театра Табаков тогда не думал. Предполагал: закончу обучение — и в «Современник»! Занимался новым делом исступленно, тратя на него все свое время. И совершенно не предполагал, что через какие-то три-четыре года окажется, что его родной театр не только не готов принять новое поколение, но активно выскажется против молодой поросли. И его представление о том, как должен развиваться «Современник» дальше, окончательно разойдется с представлениями моих товарищей.

В 1978 году в подвале на Чаплыгина состоялась первая премьера. Это была пьеса Алексея Казанцева «С весной я вернусь к тебе» в постановке Валерия Фокина. Пьеса, написанная на основе личных писем Николая Островского и его книги «Как закалялась сталь», ошеломила зрителей новым прочтением всем известных исторических фактов. Прошло несколько десятилетий, а когда разговор заходит о книге, вспоминаются не кадры фильмов с участием известных актеров, а лица ребят-студийцев, которых пленка не запечатлела. Спектакль — порывистый, страстный, без хрестоматийного глянца. В героической судьбе героя не было исключительности. Был реальный драматизм событий, трагичность исторических катаклизмов по отношению к человеку. Вероятно, секрет памятливости той постановки заключался в молодости исполнителей, спектакль для них самих стал постижением нелегких уроков жизни о вере, честности, дружбе, принципиальности.

Потом сам Табаков поставил пьесу Александра Володина «Две стрелы», а следом состоялась премьера «Прощай, Маугли» со стихами-зонгами Григория Гурвича. Этот спектакль, странный и очень талантливый, ставили Константин Райкин и Андрей Дрознин. От него остались впечатления, которые сегодня сравнить просто не с чем. Таким истовым был способ существования юных актеров. Казалось, для них ничего невозможного не существовало. Техника владения телом была идеальна. Так работали только в цирке. Записи тоже не осталось, читателю остается поверить словам. Отзывы критиков наряду с восторгом полны недоумения. Табаков был убежден, что постановка во многом обогнала время. Затем появились «Белоснежка и семь гномов», которую играли на сцене «Современника», «Страсти по Варваре», «Прищучил». Ольга Кучкина, Барри Кифф, Алексей Казанцев — имена новые для российской сцены тех лет, да и притчу Александра Володина сегодня не часто ставят в театрах. С уходом прежних авторов исподволь возникает необходимость обновления языка и задач театра, и задачи эти перелагались на актера. Не на конкретного Иванова, Сидорова, Петрова, а на актера в принципе, как главную действующую силу. Мудрый историк и театральный критик Павел Марков утверждал, что «театр только тем-то и движим». Ученики Табакова, пройдя все этапы профессионального образования, в дипломных работах эту новую актерскую технику продемонстрировали. Ярче всего «почти самодействующая выразительность ритма и пластики, задевающие душу экспрессивные наброски» проявились в спектаклях «Две стрелы» Володина и «Прощай, Маугли!»[63].

Некоторые критики чутко уловили и отметили новое дыхание в спектаклях студийцев. К «изучению жизни человеческого духа» в процессе освоения актерской профессии прибавилась если не «биомеханика» в чистом виде, то обучение жизни человеческого тела. Конечно, это был не мятеж, а самостоятельное постижение учения Станиславского. Так в истории уже было, когда лучший ученик Станиславского Михаил Чехов создал свою версию Системы.