ОПЕРЕТТА

Для театра Марджанова характерно соединение самых разнородных элементов в его художественной практике. Анализируя отдельные спектакли Комической оперы, можно, прежде всего, подметить настойчивую трактовку спектакля как сценической игры. Марджанов воскрешает ряд полузабытых приемов итальянской комедии масок. Его актеры — актеры гротеска, они действуют как маски карнавального представления, причем игровые моменты их исполнения настолько детализированы, что почти приближаются к игре, основанной на началах импровизации. Марджановский спектакль осуществлялся актерами-гаерами, актерами-трюкачами. У них мастерство построено на особой манере музыкальной речи, на сложно разработанном жесте, движении. Дополнением к игровому рисунку ролей являются карнавально-балаганные декорации и костюмы и соответствующий постановочный стиль, в частности, мизансценировка спектакля. Налицо, таким образом, как бы возвращение к традициям итальянских комедиантов. Но вместе с тем для театра Марджанова характерно стремление к повышенной сатиричности, к злободневности текстов комических опер. Это приводит к соединению в одном спектакле подчеркнутой «старинности» постановочно-игровых приемов и заостренной в сторону современности тематики.

Оказалось ли подобное соединение органическим? В конечном итоге — нет. Вопросы формального подхода к жанру занимают в Театре комической оперы доминирующее место. Спектакль-игра, спектакль-карнавал, спектакль-балаган, — вся эта классификация в большей мере определяет существо марджановского Театра комической оперы, чем классификация под рубрикой театра музыкальной политической сатиры. Вместе с тем, и делаемый упор на мастерство актера не устремляется в сторону поисков реалистических элементов в опереточном театре.

Если искать природу идейных истоков марджановского Театра комической оперы, то придется указать на то, что в эти именно годы эстетствующая и вместе с тем прикрывающаяся «левой» фразой часть театральной критики ориентирует оперетту именно в плоскость бессмысленной, иррациональной, самоцельной веселой игры, т. е. в сторону формально-трюковую. Марджанов и является в известной степени выразителем этих эстетских настроений, которые, на словах отвергая «рационалистичность» мещанского театра, направляли опереточный театр первых лет резолюции в сторону рафинированного буржуазного эстетства. Если лишить марджановский Театр комической оперы его тяги к «старинности», то с легкостью можно будет продолжить его творческую линию в опереточных спектаклях московского Камерного театра, ставящего «Жирофле-Жирофля» вскоре же после распада театра Марджанова.

Начало новой экономической политики сразу же парализует деятельность Театра комической оперы, который, возможно, мог бы в дальнейшем выровнять свою творческую линию. В 1922 г. марджановский театр распадается, а сам Марджанов, сначала в Петрограде, а затем в Москве, переходит к постановкам вновь воскресающих венско-берлинских оперетт. В оперетте К. А. Марджанов не смог найти достаточных возможностей для создания новокачественного театра, эти возможности ему удалось обрести позже на почве национального, в частности, грузинского театра, где роль Марджанова чрезвычайно велика.

Интерес к опереточному жанру как к жанру, в силу присущей ему синтетичности и способствующему разработке разнородных формальных приемов, привлекает и других режиссеров-новаторов, в частности, Евреинова и Фореггера. Некоторый интерес представляет собой постановка Фореггера в его «Мастерской» оперетты Лекока «Тайны Канарских островов» (1923). Реализуя в своей постановке отстаиваемый им тезис, что оперетта — «или сознательный абсурд, верный лишь логике театра, либо пустое место», Фореггер в «Тайнах Канарских островов» демонстрировал, по выражению современной критики, «иррациональность в кубе», и — не оперетту, а некую «стихию оперетты».

Первая серьезная попытка реконструкции оперетты связана с музыкальным театром им. Владимира Ивановича Немировича-Данченко.

Музыкальный театр им. В. И. Немировича-Данченко, являющийся детищем московского Художественного театра, возник летом 1919 г., когда значительная часть труппы Художественного театра, гастролировавшая на юге страны, оказалась в обстановке гражданской войны отрезанной от Москвы, в то время как оставшаяся в Москве часть труппы была лишена возможности самостоятельно вести обычный репертуар театра. Создавшиеся условия привели В. И. Немировича-Данченко к мысли о целесообразности именно теперь реализовать давнюю идею о музыкально-сценических спектаклях. Созданная им студия и легла в основу музыкального театра, существующего по сей день и создавшего ряд выдающихся по принципиальной значимости и художественному уровню спектаклей.

Основная идея, руководившая Немировичем-Данченко при создании нового театра-студии, была выражена им в следующих словах: