ОПЕРЕТТА

В результате возникло новое, по существу, произведение. О нем и следует говорить. Отвергая самый принцип подобного подхода к опереточной классике как не имеющий ничего общего с критическим освоением наследия, мы должны в то же время признать, что как самостоятельное произведение спектакль театра Немировича-Данченко, получивший название «Колокола Корневиля», является одним из наиболее ярких и талантливых опереточных спектаклей, когда-либо шедших на русской и советской сценах.^[285]

Заслуга драматургов и режиссера Б. А. Мордвинова заключается в том, что спектакль как бы подытоживает двенадцатилетний путь борьбы театра за создание новокачественного музыкального спектакля.

Повесть о бродячей труппе комедиантов полна бесконечной лиричности и мягкости в обрисовке отдельных персонажей. С исключительной последовательностью театр ведет разработку единого музыкально-сценического образа для каждого из героев оперетты. Музыкально-пластический стержень спектакля является закономерно ведущим и подчиняющим себе направление, по которому развивается каждый персонаж. Начиная с ситуаций, в которых оказываются персонажи, кончая характером ролевого материала и сценической интерпретацией всего спектакля, — вся конструкция его развертывается с законченной гармоничностью, выражая собой как бы подлинный итог борьбы театра за поющего актера, способного и в опереточном жанре плодотворно работать над реалистическим образом. Ценность «Колоколов Корневиля» и в том, что этот спектакль ставит по-новому проблему опереточной драматургии, позволяя увидеть один из путей, по которым может двигаться опереточное либретто, наполняя жизненной убедительностью традиционные положения и канонические амплуа.

Почти одновременно с Музыкальным театром им. В. И. Немировича-Данченко к опереточному жанру приходит и московский Камерный театр.

Обращение к оперетте является для Камерного театра эпизодом не случайного порядка. Утверждение самодовлеющей театральности, увлечение карнавальными и формально-зрелищными элементами приводят театр к известному этапу, на котором он проявляет повышенный интерес к эксцентриаде, обозрению и оперетте. Под знаком поисков синтеза всех формально-зрелищных средств как принципиального утверждения господства законченной формы проходит этот этап в жизни Камерного театра, всемерно обогащая зрелищную сторону его спектаклей и все более расширяя диапазон техники актера. Приемы западноевропейского ревю, с его формальным эстетизмом, представляются Камерному театру наиболее действенной формой современного театра и, в сочетании с повышенным интересом к урбанистическому техницизму, определяют собой данный этап в развитии Камерного театра, ознаменованный, в частности, постановками «Жирофле-Жирофля» (1922 г.) и «День и ночь» (1926 г.). Постановка двух оперетт Лекока является звеном в той цепи, которая включает в себя и гофмановскую «Принцессу Брамбиллу», и политфарс «Вавилонский адвокат», и ревю «Кукироль».

Принцип построения «Жирофле-Жирофля» характеризуется К. Н. Державиным в его «Книге о Камерном театре» следующим образом:

«Уже в подчеркнутости функционально-зрелищной природы оформления сцены можно было ясно усмотреть основные театрально-теоретические устремления этого спектакля. Сцена была превращена в своеобразный аппарат для театральной игры. Отдельные элементы, распределенные на сценической площадке в известной композиционной гармонии, по сути дела, однако, являлись такой же аппаратурой, которая устанавливается на арене цирка для какого-либо сложного комбинированного номера. Принцип размещения этих элементов определялся не декорационно-иллюзорными соображениями, а мотивами игровой целесообразности. Весь спектакль состоял из цепи ритмически-организованных аттракционов, вовлекавших в действие и обыгрывавших те или иные сценические приспособления в виде моста, двух лестниц, гимнастических штанг, складных стульев, трапов, подъемных площадок, наконец, экрана-потолка, имевшего особое акустическое значение, подобно звучащему планшету в японском театре. Весь спектакль представлял собою фейерверк сценических внезапностей, калейдоскоп неожиданных мизансцен, живую цепь театральных трюков, исполнителями которых были и актеры, и подвижные элементы сценической обстановки, и свет, имевший свою ритмическую и цветовую партитуру. Виртуозное владение мизансценами и самодовлеющая сценическая значимость планировки действующих лиц в их динамике — в особенности обостряли подчеркнутую и нарочитую театральность этого спектакля, одним из кульминационных моментов которого была «пуншевая сцена» — шедевр ритмической и линейной изобретательности режиссера».^[286]