ОПЕРЕТТА

Но вместе с тем спектаклю «Дочь Анго» присуща еще одна особенность. Он развернут в сознательно «ретроспективном» плане. «Дочь Анго» трактуется как оживающая гравюра. Зрителю предлагается почувствовать отдаленность происходящего и как бы воскрешение забытого. Статуарно размещенные группы в полузатемнении раскрываются зрителю при поднятии занавеса в начале каждого акта. Постепенно освещается сцена, вводящая зрителя в локальное ощущение старого Парижа, и развертывается спектакль из давно прошедших времен. Точно так же концовка каждого акта завершается возвращением к старинной гравюре. Замирают актеры в заключительных мизансценах, затемняется сцена, оживленное прошлое снова становится поблекшей картинкой.

Черты этой ретроспективности проглядывают и в мизансценах массы, осуществленных с присущим Художественному театру мастерством. Театр стремится в каждой детали движения «матерей» и «отцов» парижского рынка дать почувствовать конкретность изображенной в спектакле эпохи.

Задача принципиального пересмотра опереточных путей в этом спектакле останавливается на полпути, будучи в значительной степени подчиненной экспериментально-формальным опытам. Но уже в следующей работе пересмотр опереточных традиций произведен более последовательно.

Такой работой театра явилась «Перикола» Оффенбаха (1922 г.). Театр совершенно верно подметил реалистические тенденции, впервые ясно проскользнувшие у Оффенбаха в этой оперетте, и пошел на путь смелого углубления реалистического замысла «Периколы». Переводчик М. П. Гальперин перенес действие из условной Испании в Перу, завоеванное испанцами, перетрактовал всю коллизию Периколы — Пикилло в план мелодрамы-буфф. Перед нами лирическая драма двух полудетей, проходящая на фоне хищнической оккупации страны угнетателями. Коллизия Периколы и Пикилло обострена до подлинно драматического уровня и связывается с революционной концовкой, меняющей оффенбаховский финал оперетты.

Подобная трактовка позволила в буффонном опереточном спектакле показать и ненависть населения к угнетателям, и сущность колонизаторской политики. В этом смысле сатиричность «Периколы» усилена по сравнению с оригиналом. Соответственно этой задаче театру пришлось произвести известный пересмотр музыкального материала оперетты, не имеющий, кстати сказать, ничего общего с обычной практикой купюр и вставных номеров в опереточном театре. Театр ограничился введением испанской песни под аккомпанемент гитары, дополнительного куска в финале первого акта, позволившего обострить массовую сцену насильственной свадьбы, переработкой финала третьего акта, а самое главное, театр пересмотрел инструментовку всей оперетты, что позволило перетрактовать отдельные места спектакля.

Мелодрама-буфф — жанр необычайно трудный для сценической реализации. Необходимость совместить в одном спектакле два почти противоположных средства сценического выражения, наряду с почти неизбежной разнородностью сценических приемов, требует от театра исключительно тонкого подхода к задаче. Она была осуществлена театром Немировича-Данченко благодаря тому, что все персонажи были лишены масочных черт и «очеловечены». Как единодушно отмечала вся пресса, труднейшая проблема соединения мелодрамы и буффонады была разрешена театром как нельзя лучше, и, что самое главное, спектакль позволил по-новому понять это гениальное произведение Оффенбаха.

Только через десять лет после «Периколы» Музыкальный театр им. Немировича-Данченко вновь возвращается к оперетте. На сей раз его внимание привлекает одна из лучших оперетт европейской классики — «Корневильские колокола» Планкета.

Обращаясь к «Корневильским колоколам», театр стал на путь двойного и, как мы увидим, очень спорного эксперимента. Он прежде всего целиком отверг старый сюжет, поручив драматургу В. Заку и поэтессе В. Инбер составление совершенно самостоятельного либретто на музыку Планкета, а затем вынужден был пересмотреть партитуру Планкета, чтобы привести ее к единству с вновь созданным сюжетом. Поэтому трудно говорить о «Корневильских колоколах» как об опыте критического подхода к наследию. Если новый текст В. Зака и В. Инбер лишен какой бы то ни было связи со старым либретто, то и партитура Планкета в переработке композитора Мосолова точно так же резко видоизменилась. Мосолов не только перестроил оркестровую ткань произведения, но и подверг музыку ряду переделок, изменивших в отдельных частях самый характер партитуры. Наконец, новая трактовка оперетты потребовала отсечения значительной части музыки Планкета и написания новой, порученной тому же Мосолову и не всюду обогатившей спектакль.