ОПЕРЕТТА

«Музыкально-сценическое искусство находится в почти первобытном состоянии, предоставляя много простора работе. Имеются первоклассные певцы, прекрасные хоры и оркестры, налицо все данные, необходимые для искусства, а настоящего искусства нет. Каково же должно быть искусство музыкального театра?» Опираясь на опыт крупнейших мастеров музыкально-драматического образа, В. И. Немирович-Данченко устанавливает следующие черты интересующего его актера: «Когда этот артист создает образ, то даже трудно определить, какие из всего наличия средств играют в этом создании первенствующую роль: вокальные, пластические или декламационные? Или изумительная музыкальность? Или удивительное уменье пользоваться оркестром, паузой, сценой?» И, подводя итоги элементам подобного мастерства, В. И. Немирович-Данченко продолжает: «Нужно быть ритмичным, чутким, постоянно бдительным на сцене, голос должен быть так поставлен, чтобы певец не думал во время исполнения, как ставить звук. Необходимо все элементы музыкально-сценического действия сливать воедино, в интересах цельности художественного впечатления необходимо слияние всего под одной руководящей идеей, как это до сих пор делалось в Художественном театре».^[284]

Как видим, В. И. Немирович-Данченко, исходя из общих взглядов Художественного театра на задачу актера, стремился к созданию нового типа певца, рассматривая его по преимуществу как актера, но располагающего, помимо обычных выразительных средств, также совершенными вокальными и пластическими данными.

Сумма задач, выдвигаемых В. И. Немировичем-Данченко перед артистами его театра, была сформулирована в понятии «поющий актер». «Поющий актер» — мастер музыкального театра, создающий единый и действенный сценический образ не только как драматический актер, но как певец и танцовщик. Это не синтетический актер в вульгарной трактовке этого понятия. Под синтетическим актером обычно понимается носитель разносторонних музыкально-пластических и речевых данных, умеющий владеть ими в совершенстве и на основе этой разносторонности создающий новую, синтетическую технику актерского мастерства. Синтетическим был актер театра Эрве и Оффенбаха, воспитанный на традициях парижских ярмарочных театров, но задача создания психологически оправданного образа не возникала перед ним никогда. Актер музыкального театра В. И. Немировича-Данченко — не лицедей, в равной степени оперирующий разнородной техникой, а именно «поющий актер», привлекающий вокальные, пластические и драматические данные для создания образа. В этом специфическая особенность актера театра В. И. Немировича-Данченко. В нем все подчинено основной задаче укрепления позиций Художественного театра и в области музыкального спектакля.

Таким образом, В. И. Немирович-Данченко в создании своего музыкального театра идет от новых для оперетты путей, от мхатовского реализма.

Неслучайным является то обстоятельство, что первые свои работы театр В. И. Немировича-Данченко направляет в область классической оперетты. Соединяя в себе элементы драматического действия и почти оперного исполнения, классическая оперетта явилась для В. И. Немировича-Данченко переходным этапом на пути к опере. Не случаен и отбор ставящихся оперетт.

Первая постановка театра — «Дочь Анго» Лекока (1920 г.). Эта оперетта полна временной и сюжетной конкретности, ее персонажи — реальные типы из эпохи Директории. Как мы видели в свое время, Лекок шел к этой конкретности совершенно сознательно, уходя от осужденной в первые же дни Республики «травестированной» истории Оффенбаха. Новый перевод текста, сделанный для театра переводчиком М. П. Гальперином, позволил развернуть галерею ярких, остро обрисованных сценических образов, реально олицетворяющих собою эпоху Директории. Что является наиболее характерным в постановке «Дочери Анго»? Прежде всего уход от опереточных масок. Анж Питу, Клеретта, Ланж, Лариводьер — показаны театром не с бытовых позиций натуралистической правды, не в сатирическом ракурсе политбуффонады, не в традициях застывших амплуа канонического опереточного театра, а как живые, реально взятые и с опереточной, легкостью очерченные конкретные типажи эпохи. Основной набросок рисунка их ролей идет от драматической трактовки образов, и переключение их в музыкальный план проходит непосредственно и органично, как завершение единой по замыслу трактовки. Это достигается театром путем нахождения последовательно проводимого исполнительского «тона» — актеру не приходится выключаться из хода прозаического диалога на исполнение дуэта путем специальной «подгонки» себя к моменту, когда в качестве сигнала к переключению поднимается дирижерская палочка.