ОПЕРЕТТА

Сюжетика опереточного либретто, вне зависимости от индивидуальных фабульных вариантов, должна дать возможность композитору провести в соответствующих пропорциях любовно-лирические и характерно-каскадные темы, хотя и сами лирические «номера» будут строиться на той же танцевальной, в основном вальсовой основе. Для новой опереточной школы проблема специфики жанра является решающей. До сих пор австрийская оперетта не могла завоевать мирового рынка главным образом в силу дефектов драматургической структуры. Новые венские либреттисты синтезируют опыт лекоковской оперетты, французской легкой комедии и фарса и закрепляют внутри жанра твердые сценические амплуа, которые позволили бы последовательно провести трехпланное течение музыкальных «номеров».

По законам новой венской опереточной техники жанр знает три основных амплуа, зародыш которых можно подметить уже в «Летучей мыши» и «Ночи в Венеции». Первое амплуа — «героическое», представители которого являются носителями основных вокальных партий спектакля и протагонистами любовной интриги. Конфликт между «героиней и «героем» на любовной почве является почти единственным конфликтом в сюжете. Перипетии, возникающие между обоими персонажами, дают материал для ряда арий и дуэтов развернуто-лирического порядка, хотя и построенных сплошь да рядом на танцевальных ритмах. Впервые разработанная специфика жанра допускает внесение даже остродраматических коллизий между «героиней» и «героем», находящих свой «шпаннунг» в финале второго акта и разрешаемых в последнем путем привнесения в сюжет нового, привходящего обстоятельства.

Второе амплуа — «каскадное», однако не в том понимании, которое придавалось этому термину в оффенбаховском театре. Актеры «каскадного» амплуа новой венской оперетты — это «каскадная» актриса, в собственном смысле этого слова, «субретка» и «простак». «Каскадная» актриса является характерным вариантом «героини», которая точно так же может быть носительницей любовно-лирической линии спектакля, но только в том случае, если последняя носит отчетливо комедийный характер, лишена каких бы то ни было драматических элементов и с музыкальной стороны полностью разрешается в танцевальном плане. В отличие от нее «субретка» — молодая женщина-буффон, сюжетные функции которой прямо противоположны позициям «героини». По законам строения сюжета, любви «героини» нужно добиваться, в то время как «субретка» — активный организатор собственной любовной интриги. Ее партнером является «простак», точно так же антипод «героя», персонаж, подвергающийся любовному обстрелу со стороны «субретки» и в финале пьесы побеждаемый ею. Он обычно не очень умен, внешне смешон, но любовная победа достается ему чрезвычайно легко. «Каскадные» персонажи не имеют собственной сюжетной линии, их участие в спектакле носит, по существу, интермедийный характер. Они буффонно разряжают мелодраматическую коллизию «героев», являясь носителями комедийно-танцевального начала спектакля.

Третье амплуа — «комик» и «комическая старуха». Это представители чистого буффа. Молодящийся старик и молодящаяся старуха, они еще в большей степени, чем «каскадные» персонажи, лишены черт бытового оправдания. Они являются законченными масками, никак не становясь от этого социально предопределенными персонажами, какими были в свое время Гансвурст и Касперль старовенского «народного» театра. Напротив, это насквозь театральные маски, в любых условиях выполняющие одни и те же функции. «Комик» одной оперетты будет отличаться от «комика» другой оперетты только соответственно подвидам амплуа: в одном случае он будет «комиком-рамоли», в другом — «комиком-буфф», в третьем — «характерным комиком». Для каждого из этих подвидов постепенно вырабатывается самостоятельная исполнительская техника, разнообразящая приемы игры, но оставляющая неприкосновенной одну и ту же театральную маску.

Соответственно этим впервые определенным структурным элементам и строятся литературные и музыкальные сценарии новых венских оперетт. В силу искусственного закрепления сценических амплуа, которые в столь законченной форме не были известны французской оперетте даже в период ее окончательного упадка, сюжетика новых оперетт крайне ограничена. Она сводится к использованию незначительного количества возможных вариантов одного-единственного сюжета, позволяющего развернуть историю любви двух «героических» персонажей на фоне типизированных буффонных интермедий, разыгрываемых силами «каскадных» и «комедийных» пар.

Для того чтобы понять, какие предпосылки привели к этой реформе, обусловившей быстрое и окончательное загнивание жанра и его технологическое окостенение, нужно разобраться в тех условиях, в которых оказалась оперетта в Вене к началу нынешнего столетия.

В эпоху Зуппе и Штрауса столица Австрии насчитывает только два театра, специализирующихся в области оперетты.