ОПЕРЕТТА

Если бы в распоряжении Штрауса были талантливые либретто, если бы к его появлению на опереточном поприще музыкальная драматургия в Австрии имела достаточный опыт, творческое наследие автора «Летучей мыши» представило бы неизмеримо большую ценность. К сожалению, сам композитор не сумел прийти на помощь драматургам, он так и не смог усвоить сценической специфики жанра и воспринимал его только как повод к театрализованному концерту. Осознание значения драматургии пришло к нему слишком поздно. Только перед своей смертью он пришел к выводу, что в оперетте либретто имеет существенное значение, и когда он заявлял: «Композитор должен спать с либреттистом буквально в одной постели и даже по ночам иметь его под руками. А в одиночку что он, нищий, может сделать?»^[130]

, — то в этих словах звучало запоздалое сожаление о том, что большинство созданных им оперетт оказалось только музыкальной заявкой, драматургически не подкрепленной.

Действительно, из шестнадцати написанных Штраусом оперетт только «Летучая мышь», «Цыганский барон», «Ночь в Венеции» и, отчасти, «Веселая война» оказались сценически жизнеспособными, остальные же сохранили свое значение лишь как великолепные музыкальные заготовки к неосуществленным сценическим произведениям. Неслучайно после смерти Штрауса делаются многократные попытки вернуть к жизни отдельные его оперетты путем написания для них новых либретто. Так, на материале «Индиго» создается «Тысяча и одна ночь», к музыке «Карнавала в Риме» пишется новое либретто «Голубой герой», на мотивы отдельных забытых оперетт композитор Адольф Мюллер компонует новую оперетту «Венская кровь» и т. д. Это только подчеркивает, как много богатств было раскидано Штраусом во всех его, даже самых неудавшихся в драматургическом отношении, опереттах.

При всем этом было бы невозможно преуменьшить роль, сыгранную Штраусом в деле установления стиля и жанрового направления австрийской опереточной школы. Можно без преувеличения сказать, что по отношению к австрийской оперетте творчество Штрауса сыграло такую же роль, как творчество Оффенбаха для жанра в целом. Штраус преобразовал оперетту не только в формальном плане, предопределив в качестве основы ее танцевальную ритмику, но и сформулировал дальнейшие позиции австрийской школы.

Оперетта в новом виде решительно порывает не только с пародийно-сатирическим направлением оффенбаховской школы, но даже и с аналогичными тенденциями театра Нестроя. Она становится чисто развлекательным жанром, не ставящим своей задачей выдвигать какие-либо актуальные проблемы современности или содействовать идейному воспитанию общества. Нет, общество представляется Штраусу идеально организованным. Он не хотел бы ничего в нем переменить. Современная ему общественная форма кажется ему безупречной. Далеким сном представляется композитору то время, когда он во время революционных событий 1848 г. дирижировал марсельезой на уличной демонстрации. В семидесятых и восьмидесятых годах Штраус — типичный венский буржуа, материально и идейно связанный с существующим правопорядком и являющийся его художественным пропагандистом. Разве не пропагандистский характер носят его вальсы вроде «У голубого Дуная», «Сказки венского леса» и т. п., в которых венская бестревожная жизнь стопроцентно идеализирована, в которых быт буржуазной Вены рассматривается как нечто ни с чем несравнимое? И разве все творчество композитора не является утверждением быта как счастливого юношеского праздника, развертывающегося под старыми платанами Пратера? Классовая определенность жизнеощущения Штрауса в том и выражается, что он свободен от какой бы то ни было скептической переоценки существующего, что он сумел повседневное буржуазное бытие выразить в форме нескончаемого карнавала, втягивающего в свои ряды любые категории слушателей. Штраусу не присуща горечь «благерской» отравы, он, действительно, пьет от источника жизни, ощущая ее почти биологически, как праздник весны, солнца и вечного цветения.