Читаем ОПЕРЕТТА полностью

ОПЕРЕТТА

Оперетта в руках Штрауса становится точно такой же. В «Летучей мыши» композитор делает центральным второй акт (бал у князя Орловского), в то время как первый и третий акты становятся у него прологом и эпилогом к этому вихреобразному танцу гениального финала второго акта. В «Ночи Венеции» точно так же вся интрига пьесы, выходящая за пределы гривуазной темы герцога Урбино, носит явно подчиненный, сознательно притушенный характер, ибо «Ночь в Венеции» ни в какой степени не сатира на венецианских сенаторов, а только картинка почти галантного жанра, вырисованная на красивом фоне площади Сан-Марко и венецианских каналов. Это же можно подметить и в «Веселой войне», которая, по сравнению с «Дочерью мадам Анго», отчетливо выделяется сознательным принижением реального смысла развертывающейся между сторонами борьбы и подчеркнуто аполитична. И, наконец, в произведении, жанрово стоящем особняком, в «Цыганском бароне» все и сюжетное и музыкальное течение интриги направлено только в сторону широчайше развернутого любовного конфликта, для которого все прочее, в том числе и линии Зупана и Арсены, являются только контрапунктическим противопоставлением, тогда как социальные конфликты сознательно затушеваны.

Оперетта Штрауса подчеркнуто безыдейна

, ибо единственной темой его творчества остается любование жизнью, которая, по мнению композитора, достаточно прекрасна сама по себе, чтобы нуждаться в защите. Таким образом, основой нового направления в австрийской оперетте является решительный отказ от какой бы то ни было оппозиционности. Театр Раймунда и Нестроя был до известного времени театром австрийской мелкой буржуазии, которая извлекала из волшебного фарса Раймунда и бытового фарса Нестроя необходимые для нее политические уроки, несмотря на эзоповский язык большинства шедших там пьес. Театр Штрауса откровенно буржуазен, и его «национальность» носит законченно буржуазные черты. Поэтому беспроблемность ее является на последующих этапах основным, ведущим знаменем австрийской опереточной школы,

Продолжателями творческой линии основных мастеров венской школы явились Рихард Жене, Адольф Мюллер и Карл Целлер.

Рихард Жене (1825—1895) совмещает амплуа либреттиста и композитора. Почти все основные произведения Зуппе, Миллёкера и Штрауса написаны на тексты, в создании которых принимал участие Жене. Лишенный сколько-нибудь заметного дарования, Жене подошел к музыкальному творчеству с позиций капельмейстера, технически владеющего спецификой жанра. С этой точки зрения отдельные его произведения и смогли оказаться жизнеспособными, как, например, «Морской кадет» (1876), «Нанон» (1877), «Последние могикане» (1878),^[*]

«Низида» (1880), «Розина» (1881) и «Тринадцать» (1887).

Аналогичный характер носят и произведения Адольфа Мюллера младшего (1839—1910), получившего некоторую известность благодаря опереттам «Дядюшка миллионер» (1893) и «Леди-шарлатан» (1894).

Неизмеримо значительнее и самостоятельнее творчество третьего из эпигонов классической венской школы — Карла Целлера (1842—1898). Уже первые его произведения — «Джиоконда», «Карбонари» и «Бродяга» (1886) — свидетельствовали о незаурядном мелодическом даре композитора, но в дальнейшем ему удалось достигнуть выдающегося успеха в двух опереттах — «Продавец птиц» (10 января 1891 г.) и «Мартин-рудокоп» (6 января 1894 г.). Не открывая новых путей в истории жанра, эти оперетты по своим мелодическим достоинствам и свойственному всему дарованию Целлера реалистическому подходу к обрисовке персонажей справедливо должны быть отнесены к числу лучших образцов, которые можно поставить в первый ряд венского опереточного наследия. Прозрачность и непосредственность мелодики, благородная разработка характеристик, наконец, несомненное мастерство в построении финалов, — все это делает Целлера крупнейшим из продолжателей штраусовской школы. Следует также отметить, что оперетты Целлера во многом исходят от творчества Миллёкера, являясь таким образом результатом скрещения творческих позиций основоположников венской оперетты.

Менее значительны и лишены какой бы то ни было самостоятельности Михаил Цирер (1848—1922), автор «Бродяги», «Посыльного № 6666» и «Трех желаний», Адольф Цамара, Рудольф Деллингер, автор «Дон Сезара де Базана» (1885), и Рихард Хёйбергер (1850—1914), оперетты которого «Ниниш» и «Его светлость» довольно долго держались в репертуаре.

Вся указанная плеяда композиторов в той или другой степени развивает линию творчества Зуппе, Миллёкера и в особенности Штрауса, не внося в жанр никаких самостоятельных черт и являясь типичными эпигонами.