Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

Рассмотреть, как формируется оптика взгляда на свидетельство в современных выставках, кажется возможным на примере работ одной из наиболее известных художниц, работающих с вопросами памяти, уже не раз упоминавшейся Эстер Шалев-Герц. Художница израильского происхождения, живущая во Франции, последовательно исследует способы работы с личными историями людей. Ее проекты ставят вопрос о взаимодействии художника и свидетеля, о том, где проходит граница между художником как слушателем и собеседником, и художником, для которого рассказ – это основа для дальнейшей работы. Этот вопрос является одним из ключевых, когда мы говорим о фиксации личного опыта, потому что сложно определить, насколько художник может вмешиваться в личную историю. Однако мы понимаем, что сам выбор показа материала – уже вмешательство, так или иначе направляющее восприятие зрителя. В работах Шалев-Герц мы можем проследить, как трансформируются личные свидетельства, становясь частью выставочных проектов.

Свидетельство в публичном пространстве. Уязвимость свидетеля

Выставка Эстер Шалев-Герц Between Listening and Telling: Last Witnesses, Auschwitz 1945–2005[141] прошла в Ратуше в Париже в 2005 году и была приурочена к 60-летию освобождения концентрационного лагеря Аушвиц. Эстер Шалев-Герц вместе с командой записала разговоры с шестьюдесятью людьми, пережившими Холокост и сейчас живущими в Париже. В процессе интервью участники говорили о своей жизни в период до и после заключения.

В Ратуше, где проходила выставка, были установлены столы с мониторами, и зрители могли выбрать те свидетельства, которые они хотели бы послушать. Но ключевым элементом выставки стало видео, которое состояло из тех фрагментов интервью, где участники не могли говорить, делали паузы, плакали и запинались. Три видео были размещены на трех экранах, где изображения следовали друг за другом с паузой в семь минут.

В работе Шалев-Герц важны несколько моментов. Во-первых, вопрос о том, что может становиться свидетельством. Ведь в центр выставки художница выводит не интервью с рассказами свидетелей, а именно те фрагменты, где они молчат. Таким образом, свидетельство фиксирует не столько прошлый опыт, сколько опыт настоящего, когда прошлую жизнь и заключение описать невозможно, трудно, сложно подобрать слова, – в таком случае свидетельством становится молчание.

Очень важно, что Шалев-Герц признает за материалом право свидетельствовать не только через разговор, но и через тишину[142]. Этот на первый взгляд очень простой ход – убрать из видео любые слова и оставить только то, что между словами, – заставляет обратить внимание не только на то, что рассказывается, какие ситуации описываются и каким опытом делятся свидетели, но и на то, как они это делают. Легко ли им говорить о своей жизни? То, что обычно оказывается на периферии интереса и тех, кто занимается устной историей (oral history), и просто интересующихся историей в целом, здесь выходит на первый план и становится центром нашего интереса. Еще раз повторим: как можно говорить, если говорить практически невозможно?

Второй момент связан с переводом личного, причем не просто личного, а очень сложного и травматичного опыта, в публичное пространство. И здесь мы возвращаемся к вопросу о выстраивании выставочного диспозитива, потому что, осуществляя этот перевод, художник наделяется властью формировать зрительский взгляд на интервью, до этого являвшиеся скорее частными материалами. Шалев-Герц помещает эти видео на большие экраны, а значит, зрители смотрят их вместе, а не один на один с экраном, как в случае интервью. Участники показаны в наиболее уязвимых и хрупких состояниях, а у посетителей практически нет возможности отвести глаза или не взглянуть на экран хотя бы раз.

В этом и заключается один из главных вопросов выстраивания выставочного диспозитива работы с памятью и историей. Художников интересуют прежде всего документы, фиксирующие личный опыт. А если мы говорим о войнах, Холокосте, репрессиях, то этот опыт почти всегда болезненный и травматичный. Тогда как можно показать такой материал? Что необходимо сохранить при переводе документального материала из пространства личной памяти в публичное пространство? Как с этической точки зрения можно работать с вопросами показа личной памяти?

Шалев-Герц выстраивает диспозитив выставки вокруг невозможности передать опыт концлагеря. Хотя она показывает и полные версии разговоров с участниками, и видео из фрагментов, главным становится ее собственное высказывание, собранное как раз из кусков чужих историй, а точнее, даже не историй, а того, что находится между рассказом и памятью, – языка или поисков языка для разговора о прошлом. То, как она редактирует интервью для центрального видео, заставляет нас задать вопрос: в какой мере художник имеет право так радикально обращаться с документами?