Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

Взаимодействие музеев совести и современного искусства основано на соединении двух разных подходов к работе с памятью и историей. Экспозиции музеев обращаются к документам и свидетельствам событий: это могут быть записанные истории, фотографии, дневники, личные вещи и предметы одежды. Так, практически во всех музеях Холокоста можно увидеть робу заключенных и желтую звезду, которая пришивалась на одежду. Подобные материалы обозначаются в музеологии термином «трудное» или «диссонантное наследие»[168]. Танбридж и Ашворт одними из первых выделили его как отдельный тип и поставили вопрос о понимании наследия не только как набора предметов, но как особую модель отношения к этим предметам. Согласно исследователям, при упоминании о таком наследии мы говорим не буквально о вещах, фотографиях и руинах мест, а о том, кто и как их интерпретирует и представляет, что отбирается для их представления. В таком случае возникает понимание ценности наследия и того прошлого, которое оно репрезентирует.

В искусстве же обращение к памяти предполагает поиск способов непосредственного взаимодействия с ней, чтобы можно было выстроить связь с семьей, с детскими воспоминаниями, с личной историей. В фокус интереса художников попадают услышанные рассказы, найденные на блошином рынке фотографии или семейные реликвии. Они дают возможность наглядно, через ощущения и эмоции выстроить связь с прошлым. Связь этих предметов с реальной жизнью, настоящие истории, к которым они отсылают, делают их такими ценными для художников – они предоставляют непосредственный доступ к прошлому. Другими словами, современное искусство сделало видимой проблему репрезентации истории через личный опыт, сохраненный в дневниках, записях, рисунках.

Взаимодействие современного искусства и музеев совести построено на пересечении исторического и художественного контекстов. А значит, необходим инструмент, который позволит рассмотреть их в совокупности, не останавливаясь только на формальных, видимых вопросах. Нас интересует то, как мы можем отличить фиктивное взаимодействие от реального диалога между двумя разными сферами. С одной стороны, для анализа проектов необходимо определить специфику музеев совести как пространства репрезентации истории. С другой – важно понять, как современное искусство работает с памятью, какие инструменты применяет.

Несмотря на распространение практик совместной работы, проекты современных художников и музеев совести почти не описаны в литературе с точки зрения той особой оптики взгляда на историю, которую они создают. Исследователи рассматривают отдельные проекты художников, например работу известной израильской художницы Микаль Ровнер в «Яд Вашем»[169], или анализируют объекты современного искусства как часть общего музейного комплекса. Внимание к музеям совести связано с тем, что они являются хранилищами таких реальных предметов и дают художникам доступ к работе с совершенно другим способом репрезентации прошлого. Вопрос работы художника непосредственно с местом памяти становится ключевым, например, для Михаила Ямпольского, который описывает важное свойство памяти в современном искусстве – ее постоянную изменчивость и перформативность

[170]. Кроме того, в связи с тем, что музеи совести – это образовательные институции, искусство – повторим еще раз – интересует исследователей как часть проектов просвещения. Томас Кранц, ведущий теоретик особого типа педагогики, направленного на изучение трудных событий истории, уделяет большое внимание аффекту в музее, в создании которого большую роль может сыграть искусство[171]

.

Таким образом, исследователи обсуждают разные стороны взаимодействия современного искусства и музеев совести, отмечая образовательную функцию искусства, важность обращения к местам, хранящим историю, и рассматривая искусство как часть музейной архитектуры. В связи с развитием процесса диалога между музеями и современными художниками представляется важным рассмотреть их взаимодействия как особый тип выставочного диспозитива, создаваемый на пересечении художественного и исторического.

<p>Современное искусство как выставочный объект в музеях совести. Критика музея как пространства истории</p>

Различие подходов современного искусства и музеев совести при наличии общих задач делает возможным их взаимодействие друг с другом. При этом возникает вопрос: где проходят границы двух разных сфер и методов работы с историческим материалом? Какими способами может осуществляться это взаимодействие?