Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

Инсталляция Болтански наиболее точечно взаимодействует с фрагментами дневников, выводя темы, затронутые в текстах, за пределы контекста Холокоста. Однако далее в пространстве выставки эти общие вопросы ценности человеческой жизни, отношения человека с памятью и смертью как бы отходят на второй план. А Schuttbild Германа Нитча, грандиозное полотно Kosmos Und Demian

Ансельма Кифера и Testimony Хаима Сокола (эмоционально окрашенные рисунки на копировальной бумаге) переводят интерпретацию дневников в конкретную плоскость эмоционального переживания, ощущения трагедии.

Живописная работа из серии Schuttbild

Нитча отсылает к перформативным акциям венских акционистов, являясь документацией одного из ритуалов группы, осуществленного в 1960‑х годов. Используя кровь и туши животных в своих радикальных перформансах, художники критиковали нежелание Австрии осмыслить катастрофические последствия войны. Задачи, которые ставил перед собой Нитч тогда, нивелируются тем, что сейчас в перформансах принимают участие все желающие, при этом оплачивая собственное участие.

Работа Ансельма Кифера, как и все его творчество, также направлено на репрезентацию ужаса Холокоста как германской катастрофы. Для куратора Кифер выступает представителем «искусства после Аушвица»[159], который ищет способы «показать рану исторической реальности, которую показать невозможно никак, кроме как через жест стирания»[160]

. Живописной манере Кифера свойственна кажущаяся расфокусированность, которую создают длинные объемные мазки, как будто размывающие поверхность и отсылающие к идее исчезания.

Объект Нитча, живопись Кифера, а вслед за ними и скульптура Вадима Сидура, активно работавшего с темой насилия и травмы в скульптуре, направлены на поиски способов представления ужасов войны и тех последствий, с которыми столкнулось современное им общество. Так куратор размышляет о том, как показывать невозможное, – но предлагает ответы и рассказы художников 1960–1970‑х годов, когда политика памяти строилась совсем по-другому. Находясь внутри современной ситуации и читая дневники Анны Франк, Элен Берр, Рутки Ласкер, Эвы Хейманн, Мари Берг и Элизабет Кауфманн, зрители задают себе другие вопросы, и кураторский выбор становится неочевидным, непонятным, не адекватным той интерпретации, которую мы хотим видеть сейчас. Огромное полотно Кифера, которое сложно охватить взглядом, яркие образы Нитча, отсылающие к ритуальным перформансам, оттесняют документы на второй план – и визуально, и концептуально. Ценность каждого дневника, каждого события, пережитого авторами, теряется за размышлениями о трагедии, от которой не оправился мир.

Выставка заканчивается видео Мирослава Балки Bambi

. Художник снимает руины лагеря Аушвиц зимой, и в камеру попадает семья оленей, гуляющих по территории бывшего лагеря. Так после ужаса наступает успокоение, эмоциональное переживание прошлого сменяется тихой скорбью. Однако в так устроенной оптике восприятия событий теряются документы – дневники, которые должны были быть главными элементами выставки. Зрителю, вынужденному пробираться через узкие специально выгороженные пространства, сложно при этом одновременно читать большие отрывки текстов. В итоге и дневники теряют связь с реальными событиями, которые они описывают, и работы, которые должны были предложить интерпретацию документов, заслоняют их, превращая в инструменты для создания исторического контекста, а тексты превращаются в объекты, теряя документальность.

<p>Работа с документом как способ взаимодействия со зрителем</p>

Другую стратегию соединения документального и художественного материалов в рамках исторической выставки предлагает проект «Засушенному – верить»[161] (см. ил. 11 на вкладке), инициированный куратором Тимирязевского музея Надей Пантюлиной. Выставка является частью более общего проекта, в рамках которого «на основе гербария музея, научных описаний растений-переселенцев, а также материалов партнеров проекта предоставлено свидетельство перемещений людей и растений во времена ГУЛАГа»[162]. Выставка поднимает вопрос о хрупкости памяти, существуя на пересечении исследования способов художественной репрезентации историй и создания образовательного, просветительского проекта. Это и определяет специфику работы куратора с документальным материалом: мы можем увидеть, что, хотя на выставке были представлены работы современных художников – Андрея Кузькина, Хаима Сокола, Ивана Щукина, – наиболее важными оказываются художественные способы предъявления документального материала.