Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

говорит художница. Желание отразить обычную жизнь реальных людей, а не создать представление о некоторой общности безымянных жертв[176], приводит ее к исследованию мирной жизни. Специально для создания видео о жизни евреев до войны Ровнер искала хронику, фотографии и кадры, которых оказалось совсем немного. В процессе исследования художница обращалась в архивы и библиотеки, изучала историю повседневности, жизнь еврейских общин и местечек, беседовала со специалистами, проживая данный опыт и воплощая его в работе. Позже собранные материалы были представлены как видео, которое занимает все пространство северной стены музея, то есть является начальной точкой экспозиции «Яд Вашем». Оно вписывается в треугольную форму здания и является как будто его частью. Как пишет об этой работе Рейчел Перри, оно становится приглашением пройти далее, связывая

Living Landscape с идеями гостеприимства, которые разрабатывали Деррида и Левинас. Однако инсталляция не только приглашает зрителей погрузиться в экспозицию, она еще и создает критическую дистанцию по отношению к ней. Музейная логика повествования довольно традиционна для подобных музеев: оно начинается с предпосылок, затем показывается хронология основных событий, кульминация и завершение. Микаль Ровнер же выстраивает хронику интуитивно, согласно собственным ощущениям. Идея воссоздать ощущение утраченной культуры диктует способ обращения с архивными материалами: изображения переходят одно в другое, иногда появляются карты, демонстрирующие масштабы исчезновения. Таким образом, экспозиция начинается не с предпосылок и начала событий, а с мирной жизни до Холокоста. А кроме того, у зрителя есть возможность сравнить два способа репрезентации истории (хронологическая последовательность в музее и отказ от повествовательности на видео Ровнер), а затем и критически осмыслить их, увидев механизмы конструирования обоих.

<p>Типы выставочных диспозитивов в музеях совести</p>

Во взаимодействии современного искусства и музеев совести можно выделить несколько аспектов: 1) отношения с пространством музея, 2) взаимодействие разного типа материалов, исторического и художественного, 3) соединение методов работы художника и музея. Все эти элементы позволяют говорить о выстраивании выставочного диспозитива каждого из проектов и дают возможность определить, как складываются отношения между искусством и музеем и какова динамика развития их взаимодействия.

Зачастую участие современных художников в работе музея происходит за пределами основной музейной экспозиции. В Мемориальном музее Холокоста работы Левитта, Серра, Шапиро и Келли находятся во вспомогательных пространствах, тем самым активируя их. Однако наиболее радикальным примером является работа Ровнер в «Яд Вашем», которая не только открывает постоянную экспозицию, но и позволяет взглянуть на музейное пространство со стороны. Подчеркивая архитектурную специфику музея, Ровнер помещает видео на треугольное панно. Таким образом, работа оказывается частью самого здания «Яд Вашем». Это свидетельствует об изменении понимания того, как устроен музей в целом.

Уже давно музейная архитектура является важным выразительным средством, поддерживающим экспозицию, так же как поддерживают ее магазины и кафе. Зачастую архитектуру называют «выразителем миссии музея»[177]

и одновременно инструментом конструирования повествования[178]. Архитектура выводит музейное повествование на уровень физического переживания, задает определенный путь прохождения экспозиции. Включение современного искусства отвечает задаче музея – в данном случае музея совести – столкнуть зрителя с историей и вызвать аффект. Однако такое воздействие может восприниматься как манипуляция, которая идет вразрез с образовательными задачами музея.

При этом в «Яд Вашем» Ровнер работает с тем же типом материалов, что представлены в музее. Однако, монтируя историческую хронику, она предлагает совершенно другой взгляд на музейную экспозицию, подчиненную собственным целям, среди которых восстановление последовательности исторических событий, необходимости увековечения памяти. Создавая мемориал детям в «Аушвиц-Биркенау», Ровнер совершает похожую операцию: она отказывается от традиционного понимания мемориала в пользу монтажа разных фрагментов дневников. Так, искусство выполняет переданную ему музеем роль критика институции и сообщает альтернативный взгляд на музейное повествование, будь то методы музейной работы или роль мемориала, которую берут на себя музейные комплексы.