Осмысление моды. Обзор ключевых теорий

В книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»64

Михаил Бахтин (1895–1975) говорит о вечно незавершенном, коллективном карнавальном теле как о гротескном теле par excellence, противопоставляя его классическому телу, представленному в официальной культуре и подчиненному «новому, ныне господствующему канону» – «совершенно готовому, завершенному, строго отграниченному, замкнутому, показанному извне, несмешанному и индивидуально-выразительному» (Bakhtin 1984: 320)65

. В своей теории Бахтин рассматривает гротеск преимущественно как феномен выворачивания наизнанку и сбивающего с толку нарушения границ, и в первую очередь границ телесных. Постоянное нарушение, размывание и переступание границ – главный атрибут бахтинского гротеска66

:

Гротескное тело <…> – становящееся тело. Оно никогда не готово, не завершено: оно всегда строится, творится и само строит и творит другое тело <…> Таким образом, художественная логика гротескного образа игнорирует замкнутую, ровную и глухую плоскость (поверхность) тела и фиксирует только его выпуклости – отростки, почки – и отверстия, то есть только то, что выводит за пределы тела, и то, что вводит в глубины тела (Ibid.: 317–318)67

.

Бахтин выделяет поздний Ренессанс – а именно в этот период Рабле написал роман «Гаргантюа и Пантагрюэль», – как момент, когда классический телесный канон начал вытеснять гротескные представления о теле (Ibid.: 320). Бахтинскую трактовку поддерживает сама этимология слова «гротеск», а также гротескные приемы, использующиеся в визуальном искусстве. Слово «гротеск» (grotesque) образовано от итальянского grotto («пещера»); оно вошло в употребление в эпоху Ренессанса, когда в Риме и других регионах Италии начались раскопки, в результате которых были заново открыты древние формы орнаментальной живописи. В отличие от классической скульптуры, для этих изображений характерна фантастичность, вызвавшая неприятие и осуждение – их оценили как «уродливые», демонстрирующие «пренебрежение пропорциями, симметрией и достоверностью воспроизведения одушевленного мира» (Kayser 1963: 20). Классические и гротескные представления о теле противопоставлены не только в изобразительном искусстве, наблюдать за их «противоборством» можно и в других, совсем не родственных областях. Например, в «новом каноне поведения», в котором Бахтин видит стремление «всячески закупоривать, отмежевывать тело и сглаживать его выступы», а также в истории танца и, наконец, в моде. Еще Бахтин предположил, что мода как предмет исследования обладает исключительно богатым потенциалом. В одном из примечаний он пишет, что было бы «интересно проследить борьбу гротескной и классической концепций тела в истории одежды и мод» (Bakhtin 1984: 322–323)68. Таким образом, в работе Бахтина есть аспект, который можно использовать как предпосылку для исследования моды.

Мода самым тесным образом связана с историей тела и, как следствие, с историей манер, этикета, а также здравоохранения и гигиены – сфер, где телесным нормам исторически отводится особая, главенствующая роль. Как отмечает историк и теоретик моды Кэролайн Эванс, пользуясь терминологией Норберта Элиаса, мода является «частью „процесса цивилизации“» (Evans 2003: 4). Известно, что в XIX веке одежда была призвана служить продвижению социальных реформ, нацеленных на установление контроля над социальным телом, и мода была причастна к попыткам реформаторов обуздать и воспитать низшие классы и использовалась как средство для формирования дисциплинированной и подчиняющейся контролю личности (Purdy 2004). Тем не менее на протяжении всей своей истории европейская мода находилась в неоднозначном положении. Ее обвиняли в пособничестве стиранию классовых границ (выражением возникшей в связи с этим обеспокоенности стали законы о расходах и роскоши, впервые изданные еще в XIV веке), а также периодически критиковали за то, что она привносит в гардероб и делает популярными вещи и стили, которые могут вредить здоровью, особенно женскому, – яркие примеры такой критики можно найти в полемике по поводу корсета (Kunzle 1982; Steele 2001). И наконец, мода была и остается изменчивым и сомнительным по своей глубинной сути культурным продуктом, иллюзорным ландшафтом, где нормы и девиации постоянно меняются местами.