Осмысление моды. Обзор ключевых теорий

По-видимому, для Беньямина эта безвременность моды всегда была очевидна. Упоение, с которым современная буржуазная потребительница вовлекается в модные практики, несмотря на присущие им коннотации смерти и обмана, действительно способно вызвать тревогу. Когда бы мода ни появилась, ее облик тут же, сейчас же

сообщает о ее скорой кончине. «Мода – это лекарство, которое принимают коллективно в надежде спастись от всеуничтожающего забвения. Чем скоротечнее исторический период, тем более он подвержен влиянию моды» (Benjamin 1999: 80).

Производство, воспроизводство, репрезентация

Метафора диалектического образа, как точки, где встречаются настоящее и прошлое, была для Беньямина методологическим инструментом, который он использовал, чтобы исследовать культуру в ее историческом измерении. Предметом его неизменного интереса была манера репрезентации в фотографии и то совершенно новое чувство времени и истории, которое она рождала в зрителе. Возможности фотографии позволили нам более близко, более пристально, более критично вглядеться в историю, где очевидное, несомненное, материальное переплетено с поддельным, иллюзорным и соблазнительным. Фотография представила нашему взору все многообразие исторических возможностей, но также стала напоминанием о том, что мы утратили. Однако что это дает моде? По мнению Беньямина, настоящее – это то, что существует исторически. Модная фотография в цифровых медиа и печатных изданиях демонстрирует потребителю ассоциирующийся с представленным на ней товаром стиль жизни, при этом она так соблазнительна, что втянутый в игру зритель погружается в мир грез, явленный в образах актуальнейших моделей одежды, модных вещиц и актов показного потребления. Это обещание, или репрезентация, жизни, которая как будто уже состоялась.

У Беньямина было неоднозначное философское отношение к фотографии; свои взгляды (впрочем, отнюдь не полостью) он изложил в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», ставшем, пожалуй, самой известной частью его наследия. Эссе было написано в конце 1930‐х годов, но впервые опубликовано только после Второй мировой войны, когда самого автора уже не было в живых; о публикации позаботился Теодор Адорно. Один из множества вопросов, занимавших Беньямина, касался способности фотографии посредством запечатленного образа сохранять прошлое для настоящего. Этот вопрос не так прост, как кажется: фотография позволяет поймать мгновение прошлого, превратив его в долговечное изображение, но запечатленный в изображении образ принадлежит тому моменту, когда был сделан снимок. Запечатленный образ больше не принадлежит области искусства, но претендует на историчность. Беньямина интересовало новое измерение истории и историчности, возникшее благодаря фотографии. И он пришел к выводу, что фотография обладает потенциальной возможностью открывать доступ к истории, позволяя нам видеть прошлое.

В эссе, посвященном произведению искусства, Беньямин развил многие свои идеи. Чаще всего цитируется его замечание об ауре, которую фотографическая репродукция срывает с произведения искусства. Но мы хотим обратить внимание на то, что в последней части того же эссе Беньямин переворачивает этот аргумент с ног на голову. Он предполагает, что репродукция наделяет объект новой силой и аурой, поскольку появление репродукции подчеркивает значимость произведения; массовые тиражи репродукций указывают на то, что на них есть спрос, и следовательно, подтверждают ценность запечатленного на них объекта. Нащупывая формулировку определения ауры, Беньямин также обращается к представлению непредставимого: «Чтобы уловить ауру объекта, мы изыскиваем способы наделить его способностью отзываться взглядом на наш взгляд» (Беньямин, цит. по: Buci-Glucksmann 1994: 111).