От философии к прозе. Ранний Пастернак

Изображая новую перемену в становлении личности девочки, Пастернак сознательно подчеркивает ее неосведомленность в вопросах секса, тем самым отказываясь ставить знак равенства между сексуальной и эмоциональной зрелостью. Когда Женя пытается обсудить с Лизой вопрос о родовых схватках, сама защитная аура «убежища» – дома Дефендова – не дает Лизе развеять Женино незнание: «Ее неведение она пощадила потому, что и не подозревала, чтобы об этом можно было рассказать иначе, чем в тех выражениях, которые тут, дома, перед знакомой, не ходившей в школу, были не произносимы» (III: 80). Перемены в Жене порождает глубокая, идущая изнутри трансформация, и высказанное наблюдение Пастернака об «очертаниях» души уже не прикрыто традиционными словесными оборотами. В убежище, предоставленном Дефендовым, слово «душа» незавуалированно, и весь эпизод со стараниями Дефендова понять девочку обращает на себя внимание какой-то намеренной неуклюжестью или, по крайней мере, странностью описания:

Дефендов понимал, что с ней. Он старался развлечь ее. […] Это он ощупывал впотьмах душу дочкиной подруги, словно спрашивал у ее сердца, сколько ему лет. Он вознамерился, уловив безошибочно одну какую-нибудь Женину черту, сыграть на подмеченном и помочь ребенку забыть о доме, и своими поисками напоминал ей, что она у чужих (III: 78).

И, при всей неловкости попыток Дефендова «ощупывать впотьмах [ее] душу», так случается, что в его доме Женя вступает в новую фазу жизни; и весьма значимо то, что именно здесь ей в последний раз является Цветков или, вернее, его призрак и связанный с ним Демон, чтобы затем навсегда исчезнуть из ее мира.

Чтобы подчеркнуть важность перехода Жени в новое состояние, в повествование вводятся три новые пары рук, и каждый их жест имеет определенный символический смысл. Руки Дефендова, старые и трясущиеся, пытаются отрегулировать керосиновую лампу, освещающую комнату с ее увядшими цветами и умершими насекомыми. При этом руки псаломщика движутся так, словно поднимают невидимый бокал вина, наполненный до краев и становящийся центром (и, может быть, даже источником) тепла и света:

У Дефендовых садились ужинать. Бабушка, крестясь, колтыхнулась в кресло. Лампа горела мутно и покачивала; ее то перекручивали, то чересчур отпускали. Сухая рука Дефендова часто тянулась к винту, и, когда медленно отымая ее от лампы, он медленно опускался на место, рука у него тряслась, маленько и не по-старчески, будто он подымал налитую через край рюмку. Дрожали концы пальцев, к ногтям. […]

Припухлое горлышко лампы пылало, обложенное усиками герани и гелиотропа (III: 77; курсив мой. – Е. Г.

).

Воображаемая рюмка, наполненная до самого края, – не церковное причастие, Дефендов – не ангел, и все же, как только руки Дефендова прикасаются к лампе, оживает мир, включая странные изменения в образах времени и пространства:

К жару стекла сбегались тараканы и осторожно тянулись часовые стрелки. Время ползло по-зимнему. Здесь оно нарывало. На дворе – коченело, зловонное. За окном – сновало, семенило, двоясь и троясь в огоньках (III: 77).

Описание отталкивающих тараканов сводит почти на нет магические оттенки действия рук, но тем не менее пространство и время (которое «нарывало») в доме Дефендова лишаются своей холодной и зловонной продолжительности, сообщая новую зрелость происходящему: зрелость опухоли, ждущей прикосновения ланцета. Как будто бы непричастная к жестам Дефендова, Женя задумчиво разглядывает книги на полках, останавливаясь на суровом комплекте «Севера» и тускло-золотых корешках полного собрания сочинений Карамзина, подчеркивая этим значимость географических далей и исторических хроник. И в расширяющихся координатах пространства и времени Женя, привыкшая к миру, где до сих пор все соединялось и перетекало друг в друга, впервые осознает непроницаемую границу, отделяющую ее от других.