От философии к прозе. Ранний Пастернак

Данный эпизод изобилует художественными реконструкциями кантианского понятия апперцепции – синтетического единства разнонаправленных впечатлений и перекрещивающихся взглядов, интегрирующих непрерывный наплыв наблюдений и ощущений, поскольку именно в этой интеграции живет и выявляется настоящее личностное «я»[339]. Но важность синтеза уже настолько стала частью художественных экспериментов Пастернака, что говорить каждый раз о неокантианстве становится как бы избыточным. Заметим, однако, по ходу анализа, что этот опыт внутреннего синтеза по сходству с его «силой потрясающе-сладкого состояния» дан в регистре, сигнализирующем лексику сексуальности: «Чувство это было пронизывающее, острое до стона». Но чувственность здесь ничего общего с сексуальной зрелостью не имеет, подчеркивая, однако, важнейшую роль безостановочного и уже недетского интегрирующего процесса.

Все это дает Пастернаку возможность перейти к еще одному прощанию – и к важному примеру символически значимого жеста. Из окна Дефендовых Женя, еще не зная о смерти Цветкова, видит его в соседнем доме или, точнее, видит руки, в полночь проносящие лампу. Правда, это даже не руки, а пустые рукава образа (почти светоносца-Люцифера), который исчезает, унося с собой свет. Отступает он отчасти потому, что обновленная Женя уже не испытывает к нему прежнего интереса. Равнодушно она отводит взгляд и от самого призрака, и от освещенного окна, и от теней, и от снега, и от лошади:

В окошке через дорогу горела лампа. Две яркие полосы, упав под лошадь, ложились на мохнатые бабки. Двигались тени по снегу, двигались рукава призрака, запахивавшего шубу, двигался свет в занавешенном окне. Лошадка же стояла неподвижно и дремала.

Тогда она увидала его. Она сразу его узнала по силуэту. Хромой поднял лампу и стал удаляться с ней. За ним двинулись, перекашиваясь и удлиняясь, обе яркие полосы, а за полосами и сани, которые быстро вспыхнули и еще быстрее метнулись во мрак, медленно заезжая за дом к крыльцу.

Было странно, что Цветков продолжает попадаться ей на глаза и здесь, в слободе. Но Женю это не удивило. Он ее мало занимал. Вскоре лампа опять показалась и, плавно пройдясь по всем занавескам, стала-было снова пятиться назад, как вдруг очутилась за самой занавеской, на подоконнике, откуда ее взяли (III: 82).

Возвращение лампы на прежнее место и игра теней не создают драматической интерлюдии, сопоставимой по великолепию с описанием заброшенного замка с его тайной жизнью теней в «Демоне»[340], но в «Детстве Люверс» сцена уходящего призрака обозначает завершение вмешательства сверхъестественных темных сил, хотя Женин мир уже преображен навсегда предчувствием опасности и надвигающейся беды (см. таблицу 7-B).

7.5. «Три имени» и конструирование «демонического» героя

В своем письме Боброву от 16 июля 1918 года Пастернак упоминает, что планировал назвать роман «Три имени». Этот предварительный заголовок, который, как кажется, не имеет отношения к тексту «Детства Люверс», вызывает у критиков предположение, что он связан не так с повестью, как

Таблица 7-B. Зима: под защитой Дефендовых

с ее продолжением – романом, впоследствии утраченным[341]. Но поскольку это единственное заглавие, которое Пастернак упомянул, посылая Боброву свои «скрепленные» тетради, вполне вероятно, что «Три имени» и текст, который впоследствии был озаглавлен как «Детство Люверс», связаны куда прочнее, чем предполагается, и что название «Три имени» отражает замысел автора, – Пастернак хотел подчеркнуть многоплановую роль Цветкова (и, возможно, любого другого аналогичным образом сконструированного персонажа, который мог в дальнейшем появиться в повести)[342].