От философии к прозе. Ранний Пастернак

Даже если ужас и противоречивость происходящего оказываются вполне уместными и своевременными, поэт не просто хнычет и жалеет себя, повторяя «Ничего еще не понимаю. Так странно; так страшно» (Там же). «Черта, продравшая местами бумагу», обернувшаяся для него огнем, который пылает, «прорываясь через засыпь» (Там же), – это значительный текстуальный маркер. Прожигая конструкцию первого лица, огонь испепеляет романтическое самовозвеличивание (а вместе с ним и сентиментальную жалость к себе)[182] и указывает на рождение нового жанра.

Радикально перекраивая будущее поэта, огонь тем не менее вряд ли оказывает большое влияние на окружающее пространство. Голос проснувшейся совести одного конкретного человека, пусть даже творчески одаренной личности, может в любой момент угаснуть в давящей «гнилостности» окружающего мира, в котором «полосы света»[183] не прекращают, однако, своего натиска на темноту:

Ничто не изменилось на всем пространстве совести, пока писались эти строки.

От нее несло гнилостностью и глиной. Далеко, далеко, с того ее края, мерцала березка, и, как упавшая серьга, обозначался в болотце продав. Вырываясь из зала наружу, падали полосы света на коночный пол […]. Эти полосы буянили (III: 30).

Вспыхнувший пожар – это не горящее сердце Данко и не призыв к действию. В образной системе «Писем из Тулы» совесть, воспаляемая трением противоречивых побуждений в душе поэта, – пока еще слабое пламя.

Но все же образ пламени в какой-то степени проясняет вопрос о том, о какой силе Пастернак так часто говорит в своих произведениях, противопоставляя ее силе света. Ее теплотворность[184] помогает Гейне в его блужданиях по Пизе: во мраке «Апеллесовой черты», как он сам заявляет Камилле, «человек вспыхивает, озаренный тревожными огнями» (III: 16). А во втором и третьем разделах «Нескольких положений» Пастернак пишет о пронзающей «светопрозрачности» и о «фосфоресценции» (исходящей изнутри восприятия), а затем приравнивает искусство к огню:

Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней […] тонуть в райке, в безвестности, почти не ведая, что на нем шапка горит и что, забившееся в угол, оно порождено светопрозрачностью и фосфоресценцией, как некоторой болезнью [и что таясь и кусая ногти, оно сверкает и слепит, из‐за спины рентгенируемое Господом Богом][185]

.

[…]

Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести – и больше ничего (V: 24).

Годы спустя молодой Юрий Живаго попытается доказать Анне Громеко, что загоревшийся огонь сознания нужно обращать не внутрь себя, а наружу, к «другим»: «Сознание – свет, бьющий наружу, сознание освещает перед нами дорогу, чтоб не споткнуться» (IV: 69). В очерке «Люди и положения» страсть творческого зрения Толстого «озаряет своей вспышкой предмет, усиливая его видимость» (III: 322). И Христос в стихах из «Живаго» идет на смерть ради пожара, разгорающегося в истории человечества:

Ты видишь, ход веков подобен притчеИ может загореться на ходу.Во имя страшного ее величьяЯ в добровольных муках в гроб сойду (IV: 548).

4.6. Рождение персонажей в художественном пространстве, толстовцы и творческий дар Толстого

Возвращаясь к «Письмам из Тулы», мы находим вполне убедительным предположение о том, что переход к повествованию в третьем лице (то есть отстранение от былого «я» поэта) является объединяющим элементом рассказа – творческим выбором молодого героя на пути к более четкому пониманию себя и своего времени[186]. Но есть здесь и множество неясных деталей. Почему именно, вспоминая толпу, собравшуюся проводить Толстого в последний путь (причем не в Туле, а на станции Астапово), герой рассказа вдруг начинает говорить о себе в третьем лице? И почему воспоминание о толпе воспринимается молодым поэтом как потрясение, толкнувшее его к творческой переориентации? Иными словами, значительная роль Толстого-художника в русской культуре и сила его нравственных поисков[187] только частично объясняют связанные с ним в рассказе образы.