От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Рафаэль был не первым художником, вовлекавшим своих ассистентов в процесс создания подготовительных рисунков[141]. Роль подготовительных этапов работы стала существенной уже в мастерской Верроккьо, поручавшего ученикам ответственное задание создавать эскизы; сам же он занимался живописью, которую считал вершиной всех искусств. Рафаэль был связан с Верроккьо через Перуджино; помимо этого во Флоренции он был дружен с Ридольфо Гирландайо и Бастиано ди Сангалло (с которыми его, кроме прочего, объединяла принадлежность к династиям художников), и через Ридольфо он тоже мог почерпнуть сведения о мастерской Веррокьо, — ведь в ней работал отец Ридольфо, Доменико Гирландайо.

Что касается принципов работы в Тоскане и Умбрии во времена Рафаэля, здесь тоже можно найти источники его римских нововведений. Существуют свидетельства, что Пинтуриккьо, мастер умбрийского происхождения, в 1502 году при создании фресок для кардинала Пикколомини согласился на то, чтобы «самому сделать рисунки и на картоне, и на стене, написать лица, довести работу до ума»[142]. Значит, в иных случаях условия контрактов не обязывали художников самостоятельно выполнять работу и они могли перепоручить часть задач ученикам.

Как уже говорилось, одним из излюбленных приемов Перуджино для обеспечения «конвейерного производства» работ своей мастерской было повторное использование картонов. Этот метод, активно осуждавшийся уже его современниками, заключался в перекомпоновке одних и тех же фигур в разных композициях, подобной детской игре в бумажные куклы. Сам Рафаэль, вероятно, принимал в этом участие, на что указывает зеркальное отображение картона для картины Перуджино «Мадонна с Младенцем и святыми» в его совместной, как считается, работе с Рафаэлем «Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем»[143]. А в капелле Сан-Северо в Перудже Рафаэль самостоятельно выполнил верхнюю часть фрески, не используя картоны своего мастера, — но нижняя часть затем была выполнена мастерской, воспроизведшей фигуры из полиптиха св. Петра Перуджино (1496–1499)[144]. Так Перуджино добивался узнаваемости своих произведений, выполнявшихся неопытными рисовальщиками — его помощниками, и именно эта практика и привела его к краху. Рафаэль во Флоренции стал свидетелем необратимого заката его репутации. И представляется, что это стало для амбициозного юного мастера уроком. Даже спустя полвека отзвуки катастрофы продолжали встречаться в литературе, у Вазари и у римского биографа Паоло Джовио (1546)[145].

Несмотря на сказанное, есть все основания полагать, что наблюдение за созданием композиций по старым картонам оказало влияние на творчество Рафаэля, в том числе на его работу в Риме. Именно у Перуджино он позаимствовал традиционное использование координатной сетки и припороха для переноса рисунков с картонов на изобразительную поверхность. Эти приемы позволяли доверить не самым умелым помощникам работу с картонами, содержащими авторский замысел. Впрочем, для картонов римских фресок, в духе времени, помимо припороха, всегда использовались графья[146].

Вполне вероятно, что во Флоренции у Рафаэля был доступ в мастерскую Леонардо, о чем свидетельствуют наброски лошадей, навеянные зарисовками для «Битвы при Ангиари»[147]. Перуджино был хорошо знаком с Леонардо по мастерской их общего учителя Верроккьо и мог представить Рафаэля — который был младше на тридцать лет и стремился перенять опыт. Леонардо, в отличие от Верроккьо, придавал большее значение собственным замыслам и рисункам, а живописное исполнение мог полностью доверить ученикам. Он выполнял единолично сотни подготовительных штудий, включая зарисовки различных частей тела. Возможно, именно опыт работы с Верроккьо научил его больше внимания уделять disegno. И художникам был хорошо известен его подход.

Несомненно, Рафаэль был знаком и с флорентийскими работами Микеланджело. Доказательство тому — точное знание им картонов «Битвы при Кашине», «Мадонны», выполненной в 1506 году для Брюгге, и «Святого Матфея» для Опера-дель-Дуомо[148]: детали этих работ встречаются на его набросках. Позднее Микеланджело рассерженно отмечал, что Рафаэлю повезло родиться его современником и воспользоваться его идеями, намекая на то, что тот раньше срока увидел процесс работы над Сикстинской капеллой[149]. Однако вопрос, использовал ли Рафаэль опыт организации мастерской Микеланджело, будет прояснен отдельно в другой главе.